Como Heather Plath explica en su decisiva biografía
sobre la poeta, la figura de Sylvia Plath
se encuentra en una posición intermedia entre icono y cliché.
En muchos casos, su dramática historia se ofrece
y se consume como puro espectáculo, convirtiendo a Plath
en un auténtico icono de la cultura popular.
Ejemplo de ello es la música contemporánea,
que presenta a la poeta como una trágica musa
que obsesiona a muchas artistas, especialmente hombres.
En definitiva, el nombre de Plas se sigue asociando,
por desgracia, a suicidio, a su suicidio y depresión,
principalmente en esta cultura popular de la que forma parte.
No obstante, la poesía de Plath va mucho
más allá de los límites creados por la cultura popular.
Dio voz a la experiencia femenina y fue una revolucionaria,
luchando por encontrar un lugar en el mundo
de la poesía dominada entonces por los hombres.
En su obra, Plath habla sobre el trauma,
sobre la sexualidad femenina, sobre el deseo femenino,
temas que hasta entonces habían sido en gran parte
silenciados.
Su poesía expresa la rabia y el dolor de la mujer
de una manera impactante,
incluso se atreve a hablar de sentimientos
y experiencias desagradables.
De hecho,
se convirtió en una de las primeras poetas en lengua inglesa
en escribir sobre el aborto o la ansiedad postparto.
Como poeta, Plath demuestra una gran preocupación por temas
como la maternidad, la regeneración, el renacimiento, el yo
y la muerte,
así como la complicada relación con figuras masculinas.
Como apunta Clark en su biografía,
Plath era una auténtica maestra de la ironía,
como podemos ver en su famoso poema Lady Lazarus.
Erróneamente se tilda la poesía de Plath de confesional,
cuando realmente está mucho más cerca
del modernismo y del suronismo de sus grandes maestros
como T.S. Eliot o Dylan Thomas.
Por ello es importante recordar que para Plath
la poesía no es simplemente la expresión directa
de una experiencia personal,
sino un proceso de elaboración artística.
Esta es la faceta que otras mujeres artistas
contemporáneas pretenden rescatar y destacar,
atraídas por el poderoso lenguaje simbólico de Plath
y por las experiencias recogidas en su poesía.
Por ello, mi foco de interés hoy es observar
cómo la obra de Plath,
que no ella misma o su vida,
ha sido representada en las artes visuales
y en la música.
Dada las evocadoras imágenes de la poesía de Plath,
no nos sorprende que en los últimos años
haya habido un creciente interés en sus obras desde la perspectiva
de las artes visuales, dando lugar
a una auténtica solidaridad entre las artes,
un concepto que fascinaba a la propia Plath,
como demuestra su poesía frástica, como tenéis un ejemplo en pantalla,
o sus diarios, sus dibujos,
como tenéis aquí un ejemplo de un dibujo de Silvia Plath.
En esta presentación analiza diversas mediaciones visuales
de los poemas de Plath realizados por dos artistas,
la pintora macedonia Cristina Zimbácova
y la ilustradora española Sara Morante,
a quien tuve el placer de entrevistar personalmente.
En primer lugar,
Zimbácova se distingue por sus figuras simbólicas
y figurativas.
Con ricas texturas donde funciona su arte con la naturaleza
y de hecho con frecuencia incluye fragmentos de madera,
fibras de cáñamo, hongos, líquenes.
Esto es muy interesante ya que la naturaleza en la poesía de Plath
cobra especial importancia.
Incluso podemos analizar su poesía desde una perspectiva ecofeminista.
En este primer cuadro que tenéis en pantalla,
este primer cuadro se inspira en el poema de Cainés.
Y aquí Timbácoba emplea el azul y rojo,
que son los colores que más destacan para retratar,
si podéis más o menos echarle un poquito de imagen,
retratar dos siluetas muy borrosas que representan el reflejo vaporoso
de la señora Bonda, de Dame Cainés,
en el espejo, al igual que Plath misma emplea imágenes
sobre el reflejo en su poema.
Las líneas ondeantes de ese cuadro
representan el humo y la taza de té caliente que Plath dice "grit stem",
pero también transmedian el sonido sibilante "s"
que predomina en este poema.
Además, el rojo y el azul
son los colores que menciona Plath sobre las joyas de los anillos,
dos colores con un gran simbolismo para la propia Plath,
ya que el rojo es el color de la vida,
de la vitalidad, pero también de la sangre,
del peligro, de la violencia, mientras que el azul a menudo
representa la maternidad o el mal amenazante.
Por otro lado, las aplicaduras de color rojo que veis en el cuadro
también nos pueden decorar a la imagen de The Blood Jet
que menciona Plath en su poema.
Por último,
las aplicaduras que en pantalla quizás no se ven mucho aquí.
Abajo y arriba, que no podemos ver muy bien.
Hay unas salpicaduras de color miel y blancas
en el cuadro, que son cristales de azúcar y azúcar líquido,
normalmente que utiliza la artista,
que también menciona la propia Plath en su poema.
Y aquí, con una forma de espejo roto en este cuadro,
presenta diferentes rostros un poco fantasmales.
La artista usa colores mencionados por Plath
en su poema, nuevamente, como el morado y el color perla,
mientras que se usa un tono más rojito para reflejar ese hematoma
cuando Plath explica que the color floods
to the spot.
El espejo agrietado también parece representar el mar en sí mismo,
Y pues ese torcido del espejo al mismo tiempo
parece reflejar la superficie ondulante del mar.
Y Marco va a decidir así mantener el importante papel
de la simbología marina en la poesía de Plaz.
La artista representa una figura femenina en el cuadro,
junto a la cara reflejada en el espejo,
no sé si llegáis a distinguirlo, este espejo que es visto por Plath
como un símbolo negativo y amenazador en su poesía.
El rostro femenino sigue con la mirada
una figura masculina de tonos osculados,
que está aquí en medio, si lo podéis ver,
que simboliza la muerte.
Así Simbakova imita a Plath en su juego de crear
como diferentes personalidades dentro de una misma obra.
Y es muy interesante el hecho de que el material empleado
para todo el centro del cuadro sean semillas reales de amapola,
que es una flor con gran simbolismo en la poesía de Plath.
Aquí, inspirado en el Big Striptease de Lady Lazarus,
este cuadro muestra lo que parece ser un glamuroso, provocativo vestido,
pero hecho jirones.
La casa del cinturón del vestido recuerda
a cuando se retira la venda de una herida,
y de ahí las salpicaduras rojas que simbolizan la sangre.
Los pechos y el cinturón de este cuadro al mismo tiempo
representan los ojos y la boca de esa figura femenina.
Entonces, de esa manera Simbacoba
trasmedia el lenguaje metafórico tan gótico del poema de Plath,
usando materiales y colores que de hecho
resultan desagradables a la vista.
Vemos como la artista conserva la fuerte ironía del poema de Plath
al presentar a los espectadores un vestido provocativo
que al mismo tiempo representa un cuerpo femenino desnudo
y herido.
Simbacoba denuncia la comodificación del cuerpo femenino
y el consumo de su cuerpo.
Como entretenimiento, como ha sucedido
y aún sucede en muchas series de televisión, por ejemplo,
o en películas.
Al igual que en el poema,
el foco de atención está sobre la performance,
sobre la actuación.
Y tanto Timbacoma como Plath pretenden escandalizar al espectador
o al lector al hacer uso de este tropo del striptease,
incluso la pornografía, casi podríamos decir.
En el poema de Wells, Plath, que tenéis aquí en pantalla,
Plath destaca el laborioso proceso de escritura,
que se compara con talar a un árbol y con la sabia que Wells like tears.
La proeta reflexiona sobre la dificultad
de dominar las palabras,
haciendo comparaciones con la propia naturaleza.
Lo que destaca en las pinturas de Zimbabue es el montón de papel
triturado y quemado que representan las palabras
descartadas durante el proceso creativo.
El cuadro está lleno en sí mismo de metáforas,
algunas de las cuales imitan las propias metáforas de Plath
en el poema, como la imagen del agua,
ya que en la segunda estrofa la poeta compara el acto
de dominar las palabras al agua que intenta someter la roca,
y el color rojo en la pintura que simboliza
ese sangrado de las palabras en la poesía de la que habla Plath.
Y ahora voy a pasar a las ilustraciones de Sara Morante,
que fueron publicadas en la traducción de Ariel,
publicada por Nórdica en 2020.
Como dice Morante, cada lectura es un acto creativo,
por lo que sus ilustraciones son interpretaciones personales
estrechamente relacionadas
con sus propias experiencias.
Morante ilustra casi todos los poemas,
a menudo con vegetación y con flores, que son
motivos recurrentes en la poesía de la propia Plath,
así como el fuego, como podéis ver en pantalla.
De hecho, Morante confiesa que sus propias imágenes
son muy similares a las de Plath.
En el caso de Cainés,
otra vez siguiendo la línea de la personificación
de esa amabilidad en el poema,
la ilustradora elige personificar la amabilidad en la figura
de una mujer.
Las joyas azules y rojas del poema
aquí se transforman en flores del mismo color y nuevamente
una de ellas curiosamente se parece a una amapola.
Pero esa flor roja también podría aludir
a la imagen de The Black Jet, del poema,
una imagen con un significado muy poderoso para Plath,
ya que simboliza el impulso creativo.
La ilustradora destaca sobre todo la vegetación alrededor de la casa,
pues la hierba también es una parte importante
del idioma plathiano.
Y estos elementos naturales incluso parecen, en cierta manera,
transmediales nuevamente el sonido sibilante
de la S que es tan notable en este poema.
En este caso, en la ilustración de Contortion,
aquí el artista elige presentar una transposición creativa
donde vemos literalmente las venas de un brazo,
subrayando los efectos internos, pero también visibles,
del estado depresivo que Plath describe en este poema,
que termina.
Con una metáfora final sobre la muerte.
La lesión corporal funciona como trampolín para reflexionar
sobre el estado interno del hablante del poema.
Sus líneas sinuosas recuerdan nuevamente a las imágenes marítimas
utilizadas por la poeta y, de hecho, los colores entre el perla,
el azul, el azul oscuro,
también nos recuerdan al mar. Al mismo tiempo,
estas venas sinuosas que salen del brazo nos recuerdan la literación
utilizada por Plath.
Especialmente, como veis, se repite el sonido S,
especialmente en la línea que tenéis ahí en pantalla de Sea Sacks of
Sicily, lo que nos lleva de nuevo a las metáforas marítimas.
Aquí, en esta otra ilustración, el centro de atención,
como veis, es una máscara de Madrid.
De su boca abierta, en una postura agresiva,
salen flores, simbolizando las palabras que salen.
Morante transforma así las metáforas de Plath
en su propio lenguaje metafórico, basándose, al igual que la poeta,
en imágenes de la naturaleza.
Concebido como un homenaje a la poesía y a la propia poeta,
Morante ofrece aquí una imagen sorprendente,
donde el mandril representa a la propia poeta
como una especie de monstruo, algo extraordinario,
poderoso y fuerte, de la que salen cosas hermosas,
representadas en este caso por las flores.
En las propias palabras de Morante,
esta imagen representa para ella la poesía,
porque la poesía, y la cito,
es un monstruo que vomita versos.
Para Morante, esta ilustración actúa
como un epílogo a toda su experiencia de ilustrar los versos de Plath.
Veremos algunas transmigraciones musicales de la poesía de Plath
brevemente.
Es muy interesante hacer notar que estas compositoras
siempre han decidido incluir la voz femenina,
siempre, reteniendo así los versos de Plath,
lo que demuestra el nivel de identificación
de estas compositoras con la poesía de la propia Plath.
Por ejemplo, Elizabeth Walton Berko tenía un claro objetivo feminista
y revisionista en mente cuando compuso History I. Y
como pongo ahí en la cita, su canto de many cycles
by May composes about women with music and
poetry from a woman's point of view that was
actually written by a woman.
En el caso de Morning Sun,
las imágenes del mar tan relevantes en Plath se trasmedian
a través de los arpegios interpretados por el vibráfono,
que representan las olas y los sonidos del mar.
Que el piano y el vibráfono de hecho actúen con completa independencia
de la voz, en este caso podría conectarse a cómo la poeta imagina
al bebé del poema como un individuo independiente,
en lugar de una mera extensión de la figura materna,
como se ve claramente en la tercera estrofa del poema.
Especialmente relevante para Berkow fue el último verso
del poema de Claire Bowers, Rise Like Balloons,
que la soprano canta aumentando gradualmente su tono.
Berkow intenta así reflejar musicalmente este verso
a través de las notas ascendentes de la soprano y el vibrafón.
Voy a intentar compartir con vosotros,
pero cuesta un poquito mover.
A ver.
Es que en qué momento, pero no deja, no deja mover,
no.
Puede estar, no.
No tengo nada de otra.
Y que no sé si, yo creo que dando es simplemente no.
Voy a decirlo, a ver.
Ahí se nota claramente la atención de las notas de la soprano
para reflejar ese verso del poema.
Para la compositora, este poema de Emilio
refleja el miedo al envejecimiento.
Lo que más le interesó como músico fue transmitir la voz del poema,
que en este caso es la de un objeto, un espejo,
como su título indica.
En un contraste con las reacciones emocionales
de la mujer que se refleja en su superficie.
Para ello, Berko emplea un staccato muy seco
para la línea del piano y el stretch timbre, que es
una técnica vocal un poco a caballo entre hablar y cantar,
para la soprano.
Porque estas técnicas conceden un tono casi robótico,
como tenéis ahí en la pantalla.
A esta composición.
De hecho, la compositora juega también con técnicas vocales
durante los momentos más emotivos del poema,
porque el strechtimer se convierte en legato, que es mucho más suave
para transmitir todos esos pasajes que son
un poco más expresivos emocionalmente.
Otro ejemplo notable es Apprehensions,
de la ganadora del Pulitzer, Shulamit Rahn.
En este caso,
Rahn se decanta por musicalizar el problema de Apprehensions
en cuatro secciones,
cada una de las cuales representa una estrofa del poema.
Rahn sigue un esquema de color, blanco, rojo, gris, negro,
como su propia metáfora
para representar el cambio de estados mentales,
siguiendo la importancia del simbolismo del color en la poesía
de la propia plaga.
En diversas ocasiones la soprano repite líneas, palabras
o simplemente una sílaba de manera casi obsesiva.
No voy a poner ningún ejemplo porque no hay tiempo para todo,
pero estas repeticiones obsesivas recuerdan a la técnica de Plan,
quizás no en este poema, pero sí que en muchos de ellos.
Plan conecta aquí el clarinete,
en esta composición, el clarinete con la voz humana,
como una especie de alter ego para esa voz.
Aquí veis la división en diferentes colores
en el poema de Plath.
También merece la pena
mencionar la compositora finlandesa Katja Sariajo,
que compuso From the Grammar of Dreams,
basada en fragmentos de la novela de Plath de Berger,
pero también fragmentos del poema Paralytic,
creando así un interesante comentario entre poesía y prosa.
En estos fragmentos crean una narrativa de enfermedad física
y mental al abordar temas como la lucha contra la autodestrucción.
Sariajo contempla las dos voces de esta composición, como soprano
y mezzo-soprano, como si fueran las voces de una misma persona,
lo que refleja la naturaleza y lógica de los sueños
y de ahí el título de la composición.
Podría verse como un monólogo interno,
donde la soprano representa lo consciente
y la mezzo-soprano el yo inconsciente.
Una de las características más llamativas de esa composición
es la polivolicalidad, que significa que las dos veces
cantan al mismo tiempo palabras idénticas,
pero lo hacen con diferentes ritmos y tonos,
lo que es muy difícil comprender una línea y otra.
Y en otras ocasiones cantan juntas,
pero cantan textos totalmente diferentes.
Lo que crea sensación de conflicto y complica mucho la compresión.
Además,
también se emplea el freestimer y otras técnicas vocales
que producen bastante sonoridad, como ahora mismo os voy a enseñar,
porque en muchas ocasiones las cantantes se ven obligadas
a cantar o hablar mientras inhalan o exhalan.
Y si me.
No funciona, parece.
No, creo que no, creo que.
¿Dónde está?
Si le das a habilitar contenido.
Sí, ahora sí.
Cantar a la vez que están inhalando exhalando
como si le faltara el aire.
A ver si puedo volver a la presentación.
Ahí está.
Vale, sí.
Pues ya simplemente para concluir, vemos que todas estas adaptaciones
aspiran a transmitir la audaz perspectiva femenina
de los versos de Silvia Plath.
Las artísticas visuales, por un lado,
ofrecen impactantes imágenes que pretenden transmediar la fuerza
precisamente de ese lenguaje metafórico y simbólico de Plath,
y para ellos los colores y las imágenes naturales de hecho
juegan un papel muy importante, al igual que en la obra
de la propia poeta.
Ambas artistas visuales, Zimbacova y Morante,
muestran su admiración por Plath en sus esfuerzos creativos,
contribuyendo a una mejor comprensión entre las artes hermanas
y a un creciente interés en la poeta y en su obra.
Y por otro lado,
estas transmediaciones musicales proporcionan una variedad de temas,
desde la maternidad, el renacimiento o la identidad,
la ansiedad, la depresión,
pero que ofrecen siempre nuevas ideas que resaltan, siempre, siempre están
desde la perspectiva femenina.
Además, estas compositoras muestran una tendencia a retratar la voz
como si hablara, de ahí que hablar antes de Specht y Mech,
traduciendo de una manera esas líneas monológicas
de plaza en términos musicales.
Dado que muchas de ellas imaginan la voz femenina precisamente
como si fuera la poeta misma, es como si de cierta manera
estas compositoras intentasen literalmente
devolverle a Plath su propia voz,
y al enfatizar la voz y la experiencia femenina,
y lo que hacen es dar nueva vida a estas palabras de Plath,
sin borrar nunca la fuerza de su propia poesía.
Y sin más, muchas gracias.