Buenos días, bienvenidas, bienvenidos.
Y bueno,
pues vamos a comenzar el coloquio con la conferencia inaugural
de nuestra conferencia anteplenaria Ángeles Caso.
Para mí es un honor, un placer presentarla hoy.
Una lástima que tenga la voz.
Me gustaría tenerla mejor para presentarla como se merece,
porque la verdad es que estamos agradecidísimas
de que haya aceptado nuestra invitación para venir
y estar con nosotras hoy.
Porque quién mejor que ella, que es la persona idónea
para inaugurar este coloquio por muchos motivos.
En primer lugar, por su trayectoria vital
dedicada al tema de este congreso, dedicada a escribir,
a la literatura, a la historia del arte,
carrera que cursó, ella es asturiana de Gijón.
Aquí tendrás algunas asturianas también,
que luego ya te presentaré.
Y a visibilizar el papel de la mujer,
de la mujer artista y la mujer en general.
Bueno, creo que la conocemos todas y todos.
Ella, bueno, pues inició en el periodismo,
pero en la última parte de estos años está dedicada
a escribir literatura e investigación sobre la mujer, pero bueno,
sus publicaciones son muy numerosas, incluye.
Diversos géneros, te atreves con todo.
El cultivo de la novela, el cuento, el ensayo,
la biografía.
Me gustaría destacar algunos títulos.
El peso de la sombra, novela de 1994,
novela finalista del Premio Planeta.
El mundo visto desde el cielo, el resto de la vida,
el verano de Luqui.
El largo silencio, que fue ganadora del quinto premio
Fernando Lara de novela.
Y Contra el viento, que ganó el Premio Planeta el año 2009,
donde se alzan los tronos, la publicó en el 2012.
Y bueno, biografías, entre su biografía yo creo
que me gustaría destacar por el tema también de nuestro congreso
y el interés en las mujeres, la biografía de Elizabeth,
emperatriz de Austria-Hungría o helada,
que publicó en 1993.
Y también por el tema que aquí nos reúne quiero destacar
su libro de ensayos sobre las mujeres artistas,
a los que ha dedicado años de investigación y investigación.
Lo que es más evidente, una gran pasión.
Yo creo que eso es evidente,
está en todas las páginas de tu libro.
También destacar que ha impulsado proyectos colectivos
de micromecenazgo, que me parece fabuloso,
por los que ha publicado ellas mismas,
autorretratos de pintoras,
que reúne alrededor de 100 obras de unas 75 artistas,
pintoras y fotógrafas pioneras, grandes maestras,
Mujeres en el Arte Occidental,
que publicó en el año 2017.
Y desde luego no puedo dejar de mencionar, porque me encanta,
un libro infantil, Pintoras,
grandes artistas que se pintaron muy bien,
que es un libro infantil con textos de Ángeles Caso e ilustraciones
de Laura López Barza,
que me gustan mucho además las ilustraciones tan alegres
y tan poderosas y tan energéticas que tiene.
Y un lugar destacado sin duda merece Las Olvidadas,
que he traído aquí hoy, una historia de mujeres creadoras
de la Edad Media y Siglos de Oro,
que se publicó en el 2005 y que fue un éxito tremendo
y que se centra en la recuperación de las figuras
de estas mujeres que durante la Edad Media
y los Siglos de Oro contribuyeron al desarrollo de las artes,
la literatura, la ciencia, el pensamiento y la política.
Bueno, pues incluye a Hidelgarda de Wingen,
Christine de Pizan, las mujeres del humanismo,
las míticas, Sofonisba Aguizola, Luisa Roldán,
Artemisia Gentilesi, Afra Ben, yo creo que durante estos días
van a salir estos nombres bastante.
Y como continuación de esta obra, el año 2023 publica Desheredadas,
una historia de mujeres creadoras en los siglos XVIII y XIX.
En la que sitúa en el papel que le corresponde a las mujeres valientes,
que no se limitaron al seguir el papel tradicional
que la sociedad les otorgaba como madre y esposa,
sino que pelearon por conseguir sus sueños y los de otras mujeres,
y ser artistas, filósofas y escritoras.
Mujeres que lucharon por los derechos de las mujeres,
como Mary Wollstonecraft, Olympe de Gouges,
o como bien dice Ángeles Caso, Bueno,
sabemos que las mujeres han trabajado desde el inicio de los tiempos.
Decir que las mujeres no trabajaban es una mentira,
porque trabajar trabajaban y se han expresado artísticamente,
pero obviamente no con la misma facilidad
de que los hombres que se han empeñado
en relegarlas al papel de musas.
La obra de Ángeles Caso nos habla de estas mujeres
estableciendo un diálogo con ellas.
Nos acerca a sus vidas, nos da un contexto histórico
con una mirada crítica con la sociedad de su tiempo
y cómplice desde el presente.
Destaca además, en mi opinión,
que huye de presentar a la mujer como víctima y sufridora.
Estas mujeres son mujeres poderosas.
Hay una imagen muy vital y energética de todas estas artistas
que, a pesar de no ser conocidas la mayoría,
lograron cambios importantísimos
y sin las cuales no estaríamos aquí hoy.
No quiero alargarme más porque estamos deseando escucharla.
Y bueno,
pues a continuación, es un placer de verdad
y un honor inmenso presentar a Ángel Escaso,
cuya intervención se titula Mucho más que musas,
las mujeres como protagonistas del arte.
Es genioso, es genioso.
Pablo, no sé si estás, es un honor también, un reto,
inaugurar estas jornadas para mí.
Yo soy hija de catedrático de literatura,
En mi caso era mi padre en la Universidad de Oviedo
y para mí la universidad siempre es mi casa.
Y aunque he hecho toda mi actividad fuera del mundo académico,
siempre que me llamáis para algo me siento feliz, orgullosa,
sé que mi padre estaría muy contento y lo acudo corriendo, ¿no?
Y con mucho sentido de la responsabilidad también.
Voy a empezar esta charla, como veis aquí, con esta portada.
Además, he cogido la captura de pantalla de la página de Amazon
para que veáis ahí la historia del arte de Filmosexta
edición, el Gombrich.
Supongo que muchos lo conoceréis.
Yo os cuento un poco la historia.
Ernest Gombrich, historiador del arte austriaco,
aunque siempre trabajó en el Reino Unido,
en 1950 publica esta historia del arte que.
La idea que él tenía era un poco hacer
un manual que sirviera para la gente interesada,
pero no especialista.
Fue realmente el primer manual de historia del arte que abarca
desde la prehistoria
y las antiguas civilizaciones hasta su momento contemporáneo,
insisto, 1950.
Desde 1950 hasta ahora,
como ha puesto bien la editorial en esa pegatina,
ha vendido más de 7 millones de ejemplares,
ha sido traducido a más de 20 idiomas,
es el libro de arte más vendido del mundo,
se sigue reeditando, sigue estando presente en todas las revistas.
Y para mi sorpresa sigue siendo un libro de bibliografía
y un manual empleado en escuelas de bellas artes,
en centros educativos diversos en nuestro país.
Bien, más de 800 páginas en su traducción al español,
cero nombres de mujeres, cero.
No hay ninguno.
En una edición que se hizo en alemán al año siguiente,
el 51 o el 52,
incluyó una mujer que os enseñaré al final,
una gran artista alemana contemporánea, Kezeke Witz.
Bien, pues este sigue siendo el libro de arte más vendido de la historia
y recomendado todavía en numerosos centros educativos
a día de hoy.
Yo lo que voy a intentar a lo largo de esta charla
es un poco desmontar el relato androcéntrico que se montó este señor
y que le hemos comprado y hemos ido siguiendo,
por supuesto no es el primero, esto venía antiguo evidentemente,
venía desde, bueno, desde que surge la historia del arte como disciplina
académica, siglo XIX, y surgen los grandes museos,
que son producto todos de.
Del auge de la cultura burguesa del XIX, ya venía desde ahí.
Y vamos a ir viendo un poco cómo transcurre todo esto.
Y voy a intentar desmontar algunos tópicos,
quizá incluso bulos, que han corrido durante todo este tiempo
y siguen corriendo sobre la presencia o ausencia
de las mujeres en el mundo del arte como protagonistas.
Y empiezo desde el principio.
Empiezo desde la prehistoria.
Este es el famosísimo panel de las manos de la Cueva del Castillo
en Cantabria, entre 20 y 25 mil años.
Un panel donde hay representadas doscientas y pico manos.
Sabéis que la representación de las manos
es algo que aparece muchísimo en las cuevas prehistóricas
y además, curiosamente, se da en todos los lugares.
Es decir, aquí en toda lo que es la cornisa cantábrica,
toda la parte central de Francia, el arte paleolítico característico.
Pero se da también, por ejemplo, un borneo,
cuevas muchísimo más recientes en el tiempo,
pero que corresponden a estadios culturales muy semejantes.
Si nos preguntamos quién pintó las cuevas,
quién pintó los bisontes de Altamira,
la idea que se nos viene a la cabeza inmediatamente es un grupo de hombres
con sus.
Pieles, sus barbas y tal, entrando a esos espacios
que suponemos que eran sagrados de alguna manera,
donde se celebraban algún tipo de rituales,
no sabemos muy bien exactamente por qué y para qué,
sabes que hay distintas hipótesis al respecto,
pero siempre hombres.
Porque, por supuesto, damos por hecho
que todas las cosas valiosas, importantes, grandes,
que han ocurrido a lo largo de la historia de la humanidad,
los protagonistas han sido los varones.
En mil novecientos noventa y tantos se estableció
lo que se llama la ratio digital o la ratio de Manning-Hill.
El nombre Manning, que es gracioso porque tiene que ver con las manos,
pero es un científico británico,
que establece que hay un dimorfismo sexual
en la proporción entre el dedo índice y el dedo anular,
que tiene que ver con las descargas de testosterona
en el útero.
Entonces, habitualmente, esto no es una regla científica al 100%,
pero habitualmente, mirad mi mano, por ejemplo,
el índice de las mujeres es más corto que el anular
y en los hombres es al revés.
Entonces, a partir de esta ratio digital o ratio de Manning,
se han creado una serie de programas de ordenador,
ya desde hace 20 años,
que se han puesto a medir las manos de las jueces.
Conclusión asombrosa.
Entre el 50 y el 52 por ciento de las manos
de todas las cuevas que se han medido en distintos lugares del mundo,
incluida la del Castillo, son de mujeres.
Por lo tanto, que nos dice que si ellas estaban ahí colocando esta mano
y soplando luego la pintura, los pigmentos alrededor,
o a veces empapando la mano en pigmentos y dejándola
sobre la roca,
Porque damos por hecho que no pudieron ser autoras,
o al menos coautoras, de los bisontes,
los caballos, etcétera, etcétera, etcétera.
Cuando además sabemos ya, a día de hoy,
que todo el mundo chamánico, ritual,
en las sociedades que llamamos primitivas,
tiene mucho que ver con el sexo femenino, ¿no?
Por lo tanto, primer tópico a desmontar.
No podemos afirmar que el arte prehistórico,
el arte paleolítico, lo crearan los hombres.
Lo más probable es que lo crearan los hombres
y las mujeres en compañía.
¿Conocéis, supongo, por qué no pasa esto?
¡Socorro!
Se ha quedado atascado.
Apunta aquí.
A ver, ahora sí.
Vale, vale, vale.
Supongo que conocéis la famosa Venus de Willendorf.
Se calcula entre 27.000 y 29.000 años.
Sabéis que hay muchas Venus.
Esta palabra Venus es horrorosa, pero contiene en sí misma.
Esta Venus se encontró en las últimas décadas
del siglo XIX.
Y desde entonces,
como os digo, se han ido encontrando en diversos yacimientos.
Hay como una quincena más o menos de figuritas de estas Venus.
Ya la denominación de Venus.
Contiene un significado poderoso que interpretaron los prehistoriadores,
los arqueólogos de ese momento,
que eran la representación del ideal de belleza masculina,
de los cazadores, recolectores, de los hombres, de los varones,
de los.
Los grupos de cazadores recolectores prehistóricos no incluso bueno
ha habido teorías como que eran un poco
como la revista porno bueno ahora ya no hay revistas
pero cuando era yo joven la revista porno de la época
no y que cuando los cazadores se iban a las cacerías varones y.
Cosa que ya está también desmontada
porque se han encontrado enterramientos de mujeres cazadoras
con armas de caza mayor, además.
Y aparte que se sabe que la caza mayor fue una parte muy pequeña
de la alimentación de los cazadores-recolectores, ¿no?
Pero bueno,
que se llevaban los varones, el cazador de mamuts, ¿no?
Se llevaban estas imágenes que dan como en los años 80-90
la revista Torno, ¿no?
Esta teoría se ha escrito, está escrita por señores serios
y rigurosos, supuestamente.
Todas las figuras que se han encontrado de Venus prehistóricas
son de este tamaño.
Os he puesto ahí las medidas,
11 de alto, 6 de ancho y 4,5 de profundidad,
6 de ancho en la parte más ancha de las caderas.
Yo como mujer diría que estás una mujer embarazada
y probablemente a punto de parir, ¿no?
La hipótesis que se ha establecido en este momento,
desde que ha empezado a mirarse los tiempos más remotos
con una perspectiva de género,
es que probablemente estas figuritas pequeñas,
que además la mayor parte de ellas disponen de la parte de atrás
de una pequeña hendidura por donde se pasaría seguramente una fibra,
una cuerda de.
Vegetal para colgarla al cuello,
seguramente puede ser, serían amuletos para las mujeres
embarazadas.
Y a lo mejor, tampoco tenemos ninguna prueba
de que no fuera así, las callaban en las misas.
O sea que otro tópico que tenemos que tachar y que es muy importante,
yo creo, es muy relevante, ¿no?
Cómo esa afinidad patriarcal androcéntrica interpretó algo
que probablemente esté muy lejos de ser la verdad
y caben otras verdades diferentes, ¿no?
Sobre las civilizaciones antiguas, Bueno,
es complicado llegar a conclusiones porque hay muy
pocos nombres de creadores o de creadoras.
Voy a recordar aquí una frase extraordinaria
de nuestra gran Virginia, Virginia Woolf,
que dijo durante buena parte de la historia,
anónimo fue una mujer, vamos a dejarlo ahí,
y me paso al mundo medieval directamente, ¿no?
Esta es una doble página iluminada de uno de los códices más valiosos
que conservamos en España, el Beato de Gerona,
Codex Gerundensis, comentarios al Apocalipsis de Beato de Líbana,
que se conservan en la Catedral de Perona,
con estas iluminaciones realmente extraordinarias.
Se sabe que este Beato.
Fue terminado en el año 975
en el monasterio de San Salvador de Tábara,
que estaba en la actual provincia de Zamora,
y que muy.
Entonces era el reino de Asturias, y que muy poquito
después de esta fecha fue arrasado por una razia de Almanzor.
Bueno, pues os pongo el colofón,
una parte del colofón del Beato de Gerona,
donde dice.
Estas son las dos firmas.
Que firmaron y fecharon además,
como os digo, este extraordinario Códice de Beato de Gerona.
Sería el primer nombre de un acto.
Creadora artística, en este caso una iluminadora,
que conocemos en Europa.
Año 975, cuando la mayor parte de la obra artística
seguía siendo anónima.
Curiosamente, Este Beato está en la Catedral de Gerona
desde el año mil y poco,
50 años después o menos de haber se terminado,
ya estaba en la Catedral de Gerona.
Ha habido que esperar mil y pico años
para que se empezara a decir públicamente.
Está firmado por una mujer, es que no hay ninguna duda.
En The Pintrix, The Ayutrix, es decir,
el femenino, es obvio y clarísimo.
Tenemos que desmontar también esta idea de que la cultura,
en los siglos de la Edad Media, permaneció.
Encerrada en los monasterios y salvaguardada por los monjes.
Hay que empezar a decir por los monjes y las monjas.
Entre otras razones,
porque hasta prácticamente el siglo XII,
la mayor parte de los monasterios que hubo en Europa
eran monasterios dúplices,
eran monasterios en los que había monjes
y había monjas.
Vivían en edificios separados,
pero compartían el mismo espacio, se distribuían tareas,
pero también sabemos que había muchas tareas que realizaban
en común.
Entre otras, esto está estudiado, documentado, identificado,
los trabajos en los scriptorial.
En los escritorios no trabajaban solo los monjes,
trabajaban monjes y monjas,
entre otras nuestra extraordinaria Ende.
Hay dudas si podría ser En
y el SD iría unido a Pintrix, sería The Pintrix,
que también es una posibilidad, pero bueno,
parece más probable que se llamara realmente Ende, ¿no?
Y seguramente era una de las monjas
del monasterio de San Salvador de Tarja,
monasterio dúplice en el siglo
X. Conocemos otras monjas, y no solo monjas,
que han aparecido firmando y autorretratándose,
que es algo muy llamativo, en algunos códices medievales.
Fijaros, esta es Buda.
Que hace esta letra capitular en este libro de homilías
que se realiza en un monasterio de lo que era entonces
el Imperio Germánico, siglo XII, y en esta capitular se autorretrata,
además me encanta porque está saludando,
aquí estoy yo, ¿no?
Y a su alrededor pone, Guda, pecátrix mulier,
scriptit et pinsit hoc libris.
Guda, mujer pecadora, escribió y pintó este libro.
Está reivindicando de una manera extraordinaria
su autoría, su presencia, su realidad como mujer.
Esto es una hipótesis personal de la teoría
de que el autorretrato de las mujeres,
de las pintoras, es un género en sí mismo
y creo que tiene mucho que ver con la necesidad de decir,
soy yo, soy una mujer, no me neguéis mi verdad,
no me neguéis mi condición.
Y esa tradición que llega.
Todavía está el arte contemporáneo, de otra manera,
pero el arte contemporáneo, las pintoras,
las artistas visuales actuales siguen utilizando una y otra vez
su propio cuerpo.
Esa tradición se inauguraría.
Con nuestra cura
y otras monjas que se retratan en diversos códices medievales,
sobre todo procedentes del Imperio Germánico.
Aquí os dejo otro de esos autorretratos que es maravilloso,
que es Clarencia.
Además no es una monja.
Es una joven que lleva una túnica,
que tiene unas trenzas rubias muy largas
y que se ha colgado del rabo de la Q con una gracia extraordinaria
y ha puesto su nombre también junto a su cabeza.
Esta es una de muchas
y nos hace, a pesar de que es una obra religiosa,
es un salterio de Augsburgo, nos hace recordar que también,
y ya lo sabemos y está documentado, hubo mujeres trabajando,
esto se hizo en el estrictorio de un monasterio,
pero hubo mujeres trabajando en los escritoria laicos.
Por ejemplo, Cristina de Pizan, la que has mencionado antes,
sus manuscritos eran iluminados por sus extraordinarios manuscritos
que iban a manos de los grandes personajes
de la corte, eran iluminados por una mujer
que trabajaba en un escritorio de París.
Os he puesto esta obra porque hay una parte de la historia
de la creación artística, pictórica, también escultórica,
Que siempre nos saltamos, ¿no?
Porque el relato
es no solo un relato androcéntrico, es un relato además construido
a partir de las ideas del romanticismo, ¿no?
Y que siempre centra la mirada en el genio,
el maestro.
Olvidándonos del trabajo de taller, que ha sido fundamental
a lo largo de la historia del arte, por lo menos desde luego
en el arte occidental durante muchos siglos,
hasta el XIX.
Y lo que ya estamos en condiciones de afirmar a día de hoy
es que en el trabajo de taller en infinidad de ocasiones
participaron las mujeres, las hijas de los maestros y muy a menudo
también las esposas,
que solían ser miembros del propio círculo profesional
y gremial.
Lo decías antes, Cristina, yo insisto muchísimo en esta idea
de que las mujeres no trabajaron.
Bueno, no trabajaban las mujeres de la élite, que eran cuatro.
Todas las demás trabajaron toda la vida.
En las familias humildes, digamos, no privilegiadas,
lo cual incluye a la mayor parte de la población,
los brazos de una mujer eran tan importantes
como los brazos de un hombre.
Y también en los talleres artísticos.
Es que durante siglos el arte se crea en talleres,
es un negocio artesanal, controlado, gestionado a través de los gremios
y que además suele ser negocios familiares,
se van creando incluso sagas, dinastías de pintores
que van heredando de padres a hijos el negocio,
el taller, ¿no?
Este es el caso que nos ocupa,
que lo he puesto un poco como ejemplo.
Estamos hablando de Joan de Joanes, un gran pintor de finales
XV, XVI, en Valencia.
Hijo, a su vez, de otro maestro muy relevante,
de Vicente Massip.
Y Joan de Joanes trabajaba en su taller con su hijo,
y con sus dos hijas, Margarita y Dorotea Joanes Massi.
Este es el retablo de la iglesia de Bocairent,
que se le encarga a Joan de Joanes, se conserva el contrato,
además tiene que realizarlo en un plazo,
me parece que son tres o cinco años,
durante los cuales tiene que recibir en Bocairent,
y Joan de Joanes muere mientras está haciendo las obras,
los dos diversos retablos,
porque no es el único que hace para la iglesia parroquial
de Bocairent.
Entonces, el taller lo hereda su hijo, Pero.
La tradición tanto oral que se ha conservado en el pueblo,
como por escrito en diversas fuentes,
es que quienes realmente hacen el trabajo,
quienes terminan la tarea del padre, son las hijas.
Margarita y Dorotea Joanes Machado.
Entonces, bueno, he querido traerlas.
Hay expertos incluso que aseguran que buena parte
de las obras que se atribuyen al taller.
De grandes grandes que hay diversas
nos son el taller son margarita y dorotea
en lo que pasa que cuesta cuesta mucho adjudicarles a ellas
directamente es la autoría de estas obras juntas.
Pero bueno, hay expertos que insisten mucho en esto, ¿no?
Y las he traído simplemente como un ejemplo para que recordemos.
Está el caso de Juana Pacheco, la mujer de Velázquez,
que no está muy claro tampoco su papel, ¿no?
Juana era hija del maestro de Velázquez,
del maestro sevillano de Velázquez, de Francisco Pacheco,
como solía ocurrir.
Diego Blas, que se casa con la hija de su maestro,
esto era algo muy común, eran grupos que se mantenían,
una sociedad muy horizontal,
que se casaban entre ellos dentro de la misma actividad
para ampliar círculos de contactos, heredar, etc.
Hay datos que apuntan a que Juan Apacheco aprendió el arte
de la pintura con su padre, trabajó en el taller de su padre
y quizá también trabajara con Velázquez,
pero como todo lo que rodea a Velázquez
es una especie de misterio, No lo podemos asegurar, ¿no?
Pero bueno, ahí está esta figura de la ayudante del maestro que creo
que no hay que olvidarla y como iremos viendo,
muchas de ellas luego se convirtieron a su vez en maestras
por derecho propio, ¿no?
Llegamos al momento ya de renacimiento, reivindicación.
Me aclaro yo mucho con este mando aquí.
Reivindicación de autorías, etc. Y tenemos el primer nombre conocido,
no hiper, hiper conocido,
en su momento que aparece incluso en las vidas de Vasari,
estando viva todavía, cuando Vasari escribe sus vidas,
que es Sofonisba Anguissola.
Sabéis que Anguissola, que es un caso raro
porque pertenecía a la nobleza,
bueno, una nobleza pequeñita, Pero bueno, de Cremona,
entonces el milanesado, propiedad de la corona española.
Se viene a la corte de Felipe II como una especie de dama de honor.
Supongo que la conocéis bien ya, Sofía Ismael Guisola.
Se viene como una especie de dama de honor de Isabel de Valois,
la tercera esposa de Felipe II.
Pero no era exactamente una dama de honor,
ella le enseñaba pintura y dibujo y también interpretaba música.
Es una condición que se da mucho en las artistas,
sobre todo en las de la época del Renacimiento y también el barroco,
incluso hasta más tarde, que es la doble condición de pintoras
e intérpretes musicales, ¿no?
Y entonces, bueno, es un poco la acompañante artística,
digamos, de Isabel de Valois,
pero aparte de eso realiza toda una serie de retratos
de la familia real.
Este que es además la imagen prototípica
de Felipe II o este de la propia Isabel de Valois.
Os he puesto ahí.
La altura, la dimensión, el tamaño del cuadro.
Supongo que lo habéis visto, está en el Prado,
2.05 x 1.23,
figura representada a tamaño natural,
incluso yo diría un poquito más grande del natural.
Y sabemos lo que pasó con Soponis Valdisola
y los muchos retratos que hizo en la Corte de Madrid.
Cuando ella luego se va, 13 años después, a Italia,
se va desvaneciendo el recuerdo de Sofronisa
como pintora.
Ya en el 17, alguien, no me acuerdo quién, en un texto la menciona
como una dama de Isabel de Valois que practicó la pintura por afición.
Una mujer que se ganó la vida durante muchísimos años pintando
primero en Italia y luego aquí.
Y que dejó una cantidad ingente de obra.
Y. Poco a poco se olvida el nombre de Sofonisba
y cuando se inaugura el Prado,
y estos cuadros pasan a la colección real,
al Museo de las Colecciones Reales,
que fue en aquel momento el Museo del Prado,
pues se cuelgan como cuadros de los grandes pintores varones
de la corte de Felipe II, Alonso Sánchez Coello,
incluso Antonio Moro, Juan Pantoja de la Cruz, en fin,
en nombre de Sofonisba desaparece por completo.
Hay que esperar a la década de 1980,
cuando se hace una gran exposición sobre la pintura
de la corte de Felipe II
y ya ha habido investigaciones a fondo
desde hace un par de décadas sobre Soponía de San Guisola
para que el Prado empiece a replantearse.
Si algunos de los cuadros que tienen allí colgados con la cartela
de Alonso Sánchez Coello no serán de esta mujer.
Todavía a día de hoy hay obras expuestas en diversos museos,
incluido el Prado, que están en revisión.
Nos acaba de llegar a una conclusión clara.
Esta es una de las maneras, una de las estratagemas
que se utilizaron para borrar.
A las mujeres de la historia del arte.
Simplemente hacer desaparecer su nombre
y atribuir las pinturas a un varón de su entorno habitualmente, ¿no?
O no de su entorno, como vamos a ver un poquito más adelante.
Fijaros como os decía en el tamaño, luego os hablaré de esto.
Pero vamos a ver.
Continuadora.
Cronológicamente en Italia de Sofonis Van Guisola
es esta mujer, Lavinia Fontana, ¿no?
El retrato es extraordinario de Bianca del Giuti,
con sus hijos.
Uno de los tópicos que se ha dicho una y otra vez sobre las pintoras
es que las poquitas que hubo.
Se dedicaron al género de las flores y las naturalezas muertas.
Sabéis que el tema de los géneros ha sido muy relevante
en la historia de la pintura durante siglos,
hasta que llegan las vanguardias y arrasan con todo
y terminan con el mundo académico y con las reglas académicas.
Había una pirámide.
De jerarquía de los géneros,
arriba del todo estaba el género histórico,
que incluía todas las representaciones
basadas en textos literarios, en mitología, en el mundo clásico,
pero también lo que solemos llamar pintura religiosa,
todo lo basado tanto en el Antiguo Testamento
como en el Nuevo, por debajo estaban los retratos,
por debajo de los retratos estaba la pintura de género,
escenas de la vida cotidiana, bueno, que durante siglos prácticamente solo
existió en Países Bajos,
donde la clientela del arte era una clientela burguesa
y no la clientela de la iglesia o de la alta aristocracia habitual
en el resto de Europa.
Por debajo de la pintura de género
o de género menor estaban animales y paisajes algo muy poco representado
en el arte europeo hasta mediados del siglo 19 y por debajo flores
y naturalezas muertas ahí es donde se ha querido colocar.
Por parte de algunos profesores,
de algunos académicos, de algunos expertos,
mayoritariamente la obra de las mujeres.
Y como mucho, como mucho, como mucho, ya haciéndoles un favor,
se les ha concedido la condición de retratistas de otras mujeres,
o de niños y niñas.
Yo debo decir que.
Lo que he investigado para mis libros,
pintoras especializadas en flores y naturalezas muertas,
he encontrado poquísimas,
pero poquísimas que se contarían con los dedos de una mano,
por lo menos de las que conocemos a día de hoy.
Sí que he encontrado mucha retratista,
estamos en el siglo, me voy a quedar en el XVII,
Fijaros, Artemisia Gentileschi, Il Connochiere Bologna, 1622.
Fijaros en el tamaño.
Y en algunos de los cuadros he añadido el tamaño
porque es muy importante, porque otro de los tópicos
es que las pocas pintoras que ha habido hicieron siempre obra
muy pequeña.
Flores y obra pequeña.
Bueno, en fin,
vamos a ir viendo los tamaños de algunos de estos cuadros
para que nos demos cuenta de que lo pequeñito
y las margaritas no necesariamente están indisolublemente ligadas
y exclusivamente o en exclusiva con las pintoras.
Otra retratista extraordinaria, Mary Dill,
que monta un gran estudio de retratos en el Londres del siglo XVII
y aquí retrata a Fraven.
Me parece fantástico, ¿no?
Una mujer retratando a otra de las grandes mujeres de su tiempo.
O David Leister, que hace este tipo de cuadros
que sí podríamos calificar de género en los Países Bajos del XVII.
Y os cuento la historia de este cuadro
porque también es muy relevante.
Este cuadro lo compra a finales del siglo XIX
un coleccionista francés.
Lo compra como un cuadro de Frans Hals.
Frans Hals es uno de los grandes pintores.
De los Países Bajos del XVII,
que siempre mantuvo una cotización altísima.
Un cuadro de Franz Hals siempre ha sido carísimo
y este señor que lo compra en Londres paga una fortuna por su Franz Hals
y aparece reseñado en algunos artículos
y tal como una de las mejores obras de Franz Hals que se ha visto nunca.
El coleccionista lo lleva a Louvre y en el Louvre
un experto en Franz Hals ve algo raro debajo de la firma de Franz Hals.
Ese algo raro era un anagrama que era una J,
una L y una estrella.
Una cosa absolutamente desconocida, ¿no?
Afortunadamente, este experto de lujo empieza a tirar del hilo
y descubre que ese anagrama pertenecía a una pintora
absolutamente olvidada, coetánea de Frans Hals,
amiga de Frans Hals, llamada Judith Leister,
que había hecho una serie de obras extraordinarias
dentro de este género, de género menor, que era tan cotizado
en los Países Bajos del momento.
¿Qué ocurrió?
Inmediatamente el cuadro, que era uno de los mejores
Frans Hals que se había visto nunca, perdió todo su valor monetario
y hubo incluso un juicio.
El coleccionista que lo había comprado denunció al vendedor inglés
que se lo había vendido porque le había engañado
y el cuadro valía la.
Centésima parte de lo que había pagado por él
y de hecho ganó el juicio.
Bueno, ahora el cuadro está en el lujo
y a partir de ese momento,
esto ocurrió a principios del siglo XX,
yo creo que es la primera probablemente pintora
recuperada de las condenadas al olvido.
Y pues tanto el Louvre como el Rijksmuseum,
como algunos grandes museos europeos,
tuvieron que ponerse a revisar la obra de Franz Hals
que tenían colgada y devolverle a Judith Leister
algunas de las obras que le habían sido robadas
para atribuírselas,
a veces incluso añadiendo una firma falsa por encima de la suya
en el libro.
Al cotizadísimo Franz Harz, que fue un extraordinario pintor,
y desde luego Judith Leister también fue una extraordinaria maestra, ¿no?
Os pongo una de las obras de las pocas pintoras que sí
que efectivamente estuvieron especializadas en Bodegón,
Clara Peters.
Esta mesa probablemente eran cuadros de boda.
Representó con una serie de mesas de lujo y extraordinario.
Son cuadros ricos, ¿no?
Además, ella se autorretrata,
no sé si sabéis esta historia, este cuadro está en el Prado,
y la primera exposición que hizo el Prado
sobre una pintora mujer hace ya unos años fue sobre Clara Peters,
porque tienen dos o tres cuadros en la colección.
Y es curiosísimo porque ella se autorretrata,
volvemos al tema de los autorretratos,
esos reflejos que veis en la jarra de estaño.
También en esta especie de cálice dorado tal, es ella.
Se autorretrata varias veces en todas sus obras, una y otra vez,
disimulada en forma de reflejos en los objetos que representan.
Cuando, tres meses antes de que se inaugurase
la exposición del Prado, yo di una charla en el Prado
sobre autorretratos de mujeres, precisamente,
con motivo del 8 de marzo.
Y antes de empezar la charla
me acerqué a ver la obra de Clara Peters,
que iba a inaugurar su exposición, os digo, tres meses después, ¿no?
O incluso menos estaba colgada en una sala de naturalezas
muertas del siglo XVII y había un cuadro gigantesco
de un señor colgado digamos en la parte baja de la pared
y allá arriba donde no se podía ver el cuadro de Clara Peters
donde no se podía ver además no es un cuadro muy grande
un buen tamaño pero no es gigantesco.
Yo eso también lo he visto en otros museos.
Lo he visto en el Palazzo Pizzi con Artemisia Gentileschi,
colgada en una esquina oscura donde no llegaba ni la luz.
Este ha sido otro de los trucos, muchas veces esconderlas.
En los peines de los almacenes, no darles importancia,
y cuando han estado exhibidas en las salas,
pues muchas veces en condiciones de segunda.
Y desde luego el caso de Clara Peters,
yo lo dije además en la charla,
que estaba una de las subdirectoras del Prado, y dije, lamento decirlo,
pero la tenéis colgada ahí arriba donde no se ve.
Entonces, si vosotros mismos, que además vais
a hacer una exposición sobre ella, no le dais valor,
¿quién va a descubrir a Clara Peters, no?
Bueno, creo que ya después de eso, y además con la exposición que fue,
bueno, realmente movió mucho, pues ya cambiaron, ¿no?
Pero, bueno, otro truco, otro truco empleado en muchos museos, ¿no?
Quitémosles importancia colgándolas en lugares poco relevantes, ¿no?
Otra gran pintora de flores,
también Rachel Ruiz, que es mucho más que una pintora de flores.
Ella era hija de un botánico.
Y ayudó toda la vida a su padre en los estudios de botánica.
Este momento difícil es cuando empiezan a llegar.
Bueno, sabéis que los Países Bajos se vuelven locos con las flores
y las plantas.
Hay grandes mujeres que se dedican a eso,
que organizan los primeros jardines botánicos.
Hay un mundo extraordinario.
Y R. G. Ruiz, aparte de ser una gran pintora,
muy cotizada en su momento con sus cuadros de flores.
Fue una científica también, ¿no?
Entonces ella no solo retrata las flores por su belleza,
está también haciendo un trabajo científico
en estos cuadros porque todas estas flores,
la mayoría eran desconocidas hasta ese momento en Europa, ¿no?
Ella está diciendo, mirad.
Lo que hay por ahí, por el mundo,
por las tierras que estamos explorando, ¿no?
Y que estamos poco a poco trayendo a este mundo nuestro, a Europa, ¿no?
Entonces, bueno, trazas siempre las flores con una minucia, bueno,
realmente de una botánica que además tiene un talento artístico
extraordinario, ¿no?
Pero es de las focas, ¿eh?
Yo he encontrado esta,
una española del XIX, bueno, medio, creo que está en el Prado,
que se llama.
Francisca Frances, creo que es Francisca, sí, y pocas más,
y también mucho pintor,
que se especializa en flores, es decir,
no solo lo hicieron mujeres, ¿no?
Hemos visto antes a Lavinia Fontana,
Bianca se amaba con sus hijos, pero además de ser retratistas,
todas estas pintoras del XVII compitieron en el nivel más alto
de la jerarquía de los géneros.
Compitieron en la pintura de historia y compitieron
por los grandes encargos de la Iglesia,
que en ese momento, sobre todo en Italia,
era el gran mundo o uno de los grandes mundos
para los artistas.
Lavinia Fontana vivió en Roma muchos años y.
Le dio muchos codazos, imagino,
y le daría muchos codazos por hacerse con alguno de los grandes encargos
para decorar las iglesias de aquella Roma del XVII
que se había vuelto loca con el arte.
Mirad qué piezas tan impresionantes de este tipo hizo.
Y fijaros también en las dimensiones.
2,51 de alto por 3,26.
Tamaño pequeñito, miniaturita.
Chica, miniaturita de chica.
Mirad, me retrata a dos papas, que yo sepa.
En este caso, Pío VI.
Fijaros en esta pintura que es muy poco conocida, de Neciana.
Yo la descubrí visitando esta iglesia,
cuando había Formosa, esta pala de altar que mide.
700 metros, no sé, no he encontrado las medidas,
pero es una iglesia roja,
una pala de alta, que era desde el suelo hasta el pecho, ¿no?
Gigantesca.
Y pintó para muchas iglesias o para diversas iglesias de Venecia.
Había que valer mucho para que te hicieran estos encargos.
Os pongo a nuestra gran Luisa Roldán,
que también compite en el nivel más alto
como escultora de cámara de Carlos II
y luego de Felipe V. Esta pieza ha estado siempre en el escorial
y afortunadamente ahora la han traído al nuevo Museo de Patrimonio
de las colecciones reales.
Fijaros esta Madonna bellísima de Artemisia Gentileschi.
Por supuesto, Judith Yolofernes hizo diversas versiones
porque estaban en el.
No tenían ningún problema, estaban en el nivel más alto.
Hacemos grandes composiciones.
De temas mitológicos, de temas religiosos,
que competían en el nivel más elevado de la pintura europea del momento,
porque además eran mujeres.
Bueno, Artemisia Gentileschi vivió en diversos países
y pintó para diversísimos mecenas y también hacían desnudos
sin ningún problema.
La Viña Fontana pintaba para el Papa y para la Iglesia
y por supuesto hacía desnudos como está
Minerva 258 de alto por 1,90 o esa obra descarada de Marte y Venus
y no pasaba nada.
Es decir, nadie la escupía por la calle,
nadie la insultaba.
Pintaba esto y al mismo tiempo estaba haciendo el Cristo,
la pasión.
No pasaba nada.
En este momento, estas mujeres lograron conseguir
un estatus realmente equiparable al de los pintores varones de la época.
Esta gran Venus de Artemisia Gentileschi,
148.
Bueno, es un cuadro de.
No es muy grande, pero tiene un tamaño interesante.
O Estadanae, ¿no?
Es decir, hacían abiertamente pintura erótica
que Felipe II hubiera coleccionado monstruosamente.
O Elisabetta Cirani,
que murió muy joven, era una pintora de Boloña.
Murió muy joven, con 27, 28 años,
dejando una producción extraordinaria, enorme,
y fue enterrada en Bolonia con honores de Estado.
Cesar, de haber hecho desnudos.
Insisto, por desmontar los tópicos.
En el siglo XVIII se produce lo que yo considero que es.
Que se produce, que es como una especie de fenómeno, que es
que se ponen de moda las retratistas en todas las cortes europeas.
Voy a ir acelerando porque me parece que me estoy alargando mucho.
Empiezan con Rosalba Carriera,
que es una extraordinaria retratista veneciana que inventa,
pero asciende de nivel la técnica del pastel,
que hasta entonces era una técnica menor,
y ella pone de moda sus retratos.
Tienen aproximadamente este tamaño,
sus retratos hechos al pastel, que eran mucho más rápidos
que hechos al óleo y mucho más baratos también.
Y bueno,
se convierte en una celebridad en toda Europa.
En París hay testimonios que dicen que había filas larguísimas de gente
a la puerta de su casa desde las 7 de la mañana.
Una temporada que pasó en París,
para conseguir que Rosalba Carriera les hiciera un retrato.
Y que retrató a buena parte de la realeza europea de la época,
la emperatriz María Teresa.
Pero fijaros,
de repente este fenómeno como que se expande,
de las mujeres retratistas de las cortes.
Es la época del barro, perdón, del rococó.
Mucha estética femenina, entre comillas, ¿no?
Y es la época de las dos grandes reinas coetáneas
que no había ocurrido nunca en Europa.
María Teresa de Austria, la que acabamos de ver,
y Catalina la Grande,
a la que estamos viendo aquí retratada,
todavía vivía su marido,
sabéis que luego murió probablemente asesinado por ella,
mandado a asesinar por ella.
Retratada por Anna Rosina de Gasque,
que era una pintora que andaba por los estados alemanes
retratando también a toda la realeza, nobleza, etc.
En Suecia, Ulrika Pash, la reina.
Es un fenómeno que se da.
En muchos lugares,
os he puesto solo algunos ejemplos por ver diversos países,
y por supuesto París, Adelaide Lavillard,
una de las princesas de Francia, tamaño 2,78 x 1,94,
o la famosísima Elisabeth Vigée Lecombe,
tamaño 2,75 x 2.
No pasa nada.
Ellas siguen haciendo desnudos.
Ana Dorotea Zerbús, que es una pintora extraordinaria,
fue.
Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de París.
Vio una época en París.
Fue pintora de cámara de uno de los del rey de Prusia,
uno de los Federicos, ahora no me acuerdo cuál.
Y además decoró con cuadros eróticos su palacio de San Susi,
que está al lado de aquí.
Seguían haciendo desnudos.
La eleverrísima Angélica Kofman, que fue, bueno,
con mucho cuadro de historia basado en la mitología clásica
y representó desnudos sin ningún problema y, sin embargo,
pues fue considerada, bueno, cuando la entierran en Roma,
creo que es 1805, El entierro que le hacen a Angélica Kaufman
imita, reproduce el entierro que le había hecho a Rafael Sancio.
Imaginaros el nivel de celebridad
y de reconocimiento que había logrado alcanzar esta mujer.
O la propia Elisabeth Vigée Lebrun,
retratista oficial de María Antonieta y retratista
después de la revolución de.
Buena parte de la nobleza y la realeza de media Europa,
porque anduvo vagando por diversos países
hasta que volvió muchos años más tarde,
después de la restauración a Francia,
y que también representaba tranquilamente.
Bien, pero en este momento ocurre algo realmente muy importante,
muy importante y que explica.
Lo que ha ocurrido después
y el relato androcéntrico y despectivo que hemos recibido
y la ocultación de las pintoras con distintas estratagemas.
En 1783, Elisabeth Vigée-Lebrun y Adélaïde Lavigliard,
que hemos visto en el retrato de corte
de la princesa Adélaïda de Francia, ingresan en la.
En la Academia Real de Pintura y Escultura de Francia,
que se llamaba así.
Ingresan las dos el mismo día, 1783.
En ese momento había otras tres mujeres académicas
en la Academia Francesa.
También las había en Inglaterra.
Angélica Kaufmann fue fundadora de la Real Academia de Bellas Artes de Gran
Bretaña.
Sí se llamaba de Gran Bretaña, de Inglaterra,
ahora me digo de Juana.
O del Reino Unido.
Entonces, 1783 ingresan estas dos el mismo día,
porque lo ha decidido además Luis XVI.
Son dos retratistas oficiales de la corte.
Y un grupo de académicos.
Varones encabezados por este señor, el conde d' Anzivillé,
que era el responsable de los edificios de la corona,
le escriben una carta al rey diciéndole
que ya tenemos cinco mujeres, ya está bien, ¿no?
O sea, y además que entren dos a la vez el mismo día,
esto ya es un poco exagerado.
Y entonces le dan una serie de razones
para que no entren más mujeres en la academia, ¿no?
Y le dan esta razón,
que va a ser la razón que se va a escribir durante todo el siglo XIX
para dejar a las mujeres apartadas del arte
y sobre todo de la formación artística.
Las mujeres no pueden ser útiles al progreso de las artes
porque la decencia de su sexo les impide poder estudiar
el desnudo del natural.
¿Qué os parece?
Ahora os explico un poco más.
Este es un texto de José Parada y Santín,
catedrático de anatomía en la Escuela de Bellas Artes de Madrid,
de San Fernando,
que publica en 1903 un texto,
Las pintoras españolas, que sigue siendo importantísimo a día
de hoy para seguir la pista de las poquísimas,
ya veis que apenas os he hablado de pintoras españolas
porque hay muy poco que rascar.
Y ahí dice, no tratamos de censurar el giro de la educación femenina
de nuestros días, pero creemos que esto,
que puede ser útil en muchos casos, es malo como medida general,
porque la aparta, perdón que me he equivocado,
de su verdadero centro, que es el hogar,
y lleva la educación a un socialismo contrario
a la organización de la familia, fuente de la felicidad.
El que está escribiendo sobre las pintoras dice.
Las artes y especialmente la pintura pueden ocupar con provecho
la imaginación y los ocios de las mujeres y el benéfico influjo
de su cultivo en manera alguna puede perjudicar
a las condiciones que pudiéramos llamar domésticas de la mujer.
En 1903, a lo largo de todo el siglo XIX,
se ha establecido la idea de que las artes,
la pintura, solo es algo decorativo
para las señoras de alta clase social.
Punto final.
Y las han dejado fuera de la formación
desde el momento en el que.
Desaparecen los talleres
tal y como habían sido concebidos durante todo el antiguo régimen
y surge con la nueva sociedad burguesa y con el concepto artístico
del romanticismo, que coinciden absolutamente en el tiempo,
la idea del genio aislado que trabaja en su taller,
tal, y.
Solo, en su taller no, en su estudio hay una evolución de la palabra.
El taller artístico pasa a ser el estudio del pintor,
que es otro nivel, por supuesto, con un contenido ya no manual,
sino intelectual.
Desaparecen los talleres donde se formaban los miembros
del círculo más cercano al maestro o a la maestra y.
Aparecen las escuelas de bellas artes y las academias.
En 1792,
una vez que han guillotinado a los reyes,
los revolucionarios franceses republicanos abolen,
¿se dice el verbo abolir?
Abolen.
Tiempo raro del verbo, ¿no?
Una duda.
Bueno, Cierran la Academia Real de Bellas Artes,
de pintura y escultura.
Por supuesto, ya no existe el reino de la Academia Real.
Y organizan en sustitución, tanto de la de arte
como de la de la lengua, el Institut de France,
el Instituto de Francia.
Prohibido el acceso a las mujeres.
Totalmente.
Adelaide, la villa guiar, académica.
En su instante es cuadro de la princesa de Francia,
retratista que había sido de la corte, es revolucionaria,
forma parte de la revolución.
Y, bueno, no me voy a extender ahora, lo cuentan las desheredadas,
cómo la revolución trata, cómo los burgueses que se hacen
con el poder tratan a las revolucionarias,
que es aterrador.
Entonces, bueno, a ver, ahí da la cara,
se discute, debate, se pelea, no hay manera.
Prohibido el acceso a las mujeres.
Después de la restauración se vuelve a organizar la Academia,
ya no la Stitch de France, sino la Academia de Bellas Artes,
pero no hay ninguna mujer académica en Francia hasta el año 2000.
Y es una actriz, ni siquiera es una artista plástica.
Me acordaba cómo se llamaba esta mujer,
muy famosa.
Es decir, Desde 1792 al año 2000, 1792, cinco mujeres.
Hasta el año 2000, cero mujeres en la academia.
Esto es lo que ocurre.
Y ese es el siglo en el que se fundan los museos.
Y en el que se establece como disciplina el relato
de la historia del arte.
El siglo de la burguesía, mucho más patriarcal
que el antiguo régimen, aunque suene mal decirlo,
pero es así.
¿Dónde le doy?
Bueno, ha querido despedirme de esas grandes pintoras
del antiguo régimen
con este retrato que a mí me parece extraordinario de Marguerite Renoir.
Tanto Adélaïde Lavigliard, como Élisabeth Vigée-Lebrun,
como otras pintoras relevantes de su momento.
Por cierto, los datos del gremio de pintores de París de 1780,
que se conservan los documentos, hablan de un 25% de mujeres.
25% de mujeres en el gremio de pintores
de antes de la Revolución, después cero.
Las grandes pintoras de ese momento crean forman
a otras mujeres en sus talleres.
Se ocupan de la formación de otras pintoras.
Y hay en este, durante la Revolución
y en estas primeras décadas del siglo XIX, en París,
hay un grupo de pintoras de primer nivel que son las alumnas,
las discípulas de aquellas grandes pintoras
de finales del XVIII.
Y bueno, las homenajeo con este extraordinario retrato
de Madeleine que había sido liberada de la esclavitud
porque se había quedado abolida.
Y que en 1805, con Napoleón en el poder,
vuelve a ser esclava porque Napoleón vuelve a permitir la esclavitud.
Y ha estado abolida unos años durante la revolución,
pero luego vuelve, ¿no?
Hay que revisar tanto lo que nos hemos contado
una y otra vez sobre la revolución y sobre ese cambio trascendental,
que es verdad que lo fue, del mundo y la construcción del mundo moderno,
pero hay que mirarlo con ojos que miren cosas como esta,
las mujeres, la esclavitud, en fin.
Bueno, este es mi homenaje a esas pintoras que se quedaron perdidas
y para que veáis un poco ese es el momento a partir del cual.
La mujer queda absolutamente cosificada en el arte,
ligada única y exclusivamente a la condición de musa.
Y la excusa, una y otra vez, por las que se les niega
a las mujeres el acceso a las academias,
tanto a las academias oficiales como a las escuelas privadas
que van surgiendo, perdón, los cinebras aguas,
es que.
Esa justificación que hemos visto ya expresada
por el conde de Danos y Filé, incluso antes de la revolución,
no es decente que las mujeres acudan a las clases de desnudo al natural.
Pero sí.
Que las mujeres del arroyo poseen como modelos
en las clases de desnuda natural.
La sociedad burguesa y la moral burguesa
se ocupan de proteger a las mujeres de la burguesía y de las élites,
pero no a estas muchachas del arroyo, hijas de madres solteras,
de familias desestructuradas, de familias muy pobres.
Estas no tienen ninguna moral que haya que proteger.
Las señoritas decentes no pueden ir a clase
porque hay desnudos, pero los desnudos son de señoritas,
por lo que estas no son decentes.
Fijaros, cuando empiezan a surgir, ya alrededor de 1870,
las escuelas de arte para mujeres, fijaros lo que ocurre.
Tienen que son escuelas privadas más caras
que las escuelas para los hombres y el desnudo
tienen que aprender a dibujar el desnudo a partir de moldes
de esculturas clásicas y la primera gran escuela
que duró hasta la segunda guerra mundial y bueno.
De ahí surgieron muchísimas artistas muy relevantes.
El que se monta exclusivamente para mujeres es la Académie Julien,
que se monta en París en 1870.
No sé si he apuntado la fecha, pero es en los 70.
Esta es una clase en la Académie Julien,
Tirar el modelo.
Es un niñito y, bueno,
ni siquiera el niñito está desnudo, está haciendo de San Juan niño, ¿no?
Este cuadro es de Maríos Kintsev,
que es esta mujer que está ahí con la paleta,
se autorretrata en el cuadro, esta mujer está joven,
porque era muy joven, una mujer rusa de alta clase social, riquísima,
claro, hasta la academia suriana tenía la de hombres y la de mujeres,
la de mujeres era mucho más cara.
Y sin desnudos.
Entonces, bueno, esta pobre Mary Bosch-Kilseff
murió con 23 años de tuberculosis.
Dejó una obra muy cortita porque muere muy joven
y dejó un diario interesantísimo, que no está traducido al español,
creo, donde se queja de su condición de mujer.
Hay un momento en el que dice, no me dejan ir sola a ningún sitio.
Para ir a Lugo,
para ir a ver las tiendas de materiales de pintura,
para ir a dar un paseo a las tuyerías,
a ver si me inspiro para pintar algo,
tengo que ir o con mi familia o con mi institutriz.
Nunca puedo ir sola a ningún sitio.
Dice, ¿cómo se puede ser artista?
Dice ella, si no me deja ir sola a ningún sitio.
Entonces, Bueno, este es el momento en el que empieza a haber
algunas mujeres artistas.
Voy a parar en un momento en Berthe Morisot,
que forma parte del grupo impresionista desde su origen,
mujer de alta clase social, como todos los impresionistas,
por otra parte menos Renoir, que era campesino,
pero estos eran toda una banda de pijos, ¿no?
Y, oye, de pijos geniales, pero bueno.
Ha habido, fijaros, el cambio sociológico que ha habido
en la concepción del artista, ¿no?
El artista que era un artesano
y ahora empieza a ser cada vez más gente de, bueno,
realmente de dinero, que son los que se pueden permitir formarse
en este momento.
Y ese cuadro me parece,
ella forma parte del movimiento impresionista desde el principio,
está presente en las cinco exposiciones impresionistas,
menos en una porque acababa de dar a luz
y ahí no se pudo presentar la condición femenina
característica.
Y ese cuadro me parece muy relevante,
es como una metáfora.
Esto es París visto desde más o menos desde donde está ahora
la Torre Eiffel.
Y representa a dos mujeres de espaldas.
A París.
Porque, como cuenta Marie Baskitsev, que es en este mismo momento,
no pueden andar solas por París.
Mientras los impresionistas andan por donde les da la gana,
se meten en todas las tabernas, tratan con todas las prostitutas,
luego vuelven a casa y retratan a sus mujeres
en los jardines maravillosos.
Pero, por supuesto, ¿no?
Hacen lo que quieren con sus vidas y con su obra.
Ellas, las pintoras que trabajan en este momento
y las tres que trabajan dentro del círculo impresionista,
que además son señoras 100,
solo pueden contemplar el mundo que la moral burguesa
les permite.
Y es el momento en el que surge lo que yo he llamado la pintura
de la intimidad.
Son mujeres que retratan y representan una y otra vez
a otras mujeres, A veces de su propia clase social,
a veces miran también a las mujeres obreras, trabajadoras
o a niñas y niños.
Probablemente porque no les dejan mirar otra cosa.
Su mirada no puede depositarse en muchas otras realidades
mucho más sórdidas, mucho más oscuras de la vida o mucho más alegres
y desmadradas que sí pueden contemplar los hombres, ¿no?
Pero desnudos.
Bertrand Morisot, que hizo una obra importante de cantidad y calidad,
hizo dos desnudos, que son dos dibujos, dos óleos,
y que son además muy tímidos.
Y el resto de las mujeres que os voy a enseñar,
Yo no he descubierto ni que hayan hecho,
no quiero decir que no los hayan hecho,
a lo mejor los han hecho ellos, no los conozco, es decir,
no era lo normal, ni desnudos,
ni grandes obras con grandes composiciones,
ni siquiera retratos de hombres, salvo los hombres de su propia
familia.
Bert Morisot, el único hombre que aparece en sus cuadros
es su marido.
Sí, sí, sí, ya terminó.
Bueno, esta pintura de la intimidad, Bert Morisot, su hermana,
con la sobrina recién nacida, Eva González,
otra de las impresionistas, Mary Cazat,
otra de las impresionistas.
Estas son mujeres que se formaron en la Academia Julián,
de la que os hablé antes, procedentes de diversos países,
Ana Wiliska Polaka, Elisabeth Nuss, americana, estadounidense,
Anna Ancher, danesa.
María Vic, finlandesa.
Luisa Vidal, que estuvo un año en París,
la única pintora española que sepamos que estuvo en París, catalana.
De familia muy rica también, el padre era un evanista del modernismo,
de los que trabajaban con Gaudí.
Y os pongo a esta pintora española.
Ahora estamos descubriendo el Prado,
en eso está haciendo un gran trabajo, Javier Barón,
el jefe de conservación del XIX, descubriendo una serie
de pintoras españolas de finales del XIX, interesantísimas.
María Luisa Pucherner, a pesar del apellido,
era de Jerez.
Hizo una pintura de tipo social
que también hacen otras pintoras de la época,
sobre todo en la Inglaterra victoriana,
de denuncia de la condición de la mujer.
Sevilla, por lo visto, en esta época vivía una crisis económica tremenda
y hace, por ejemplo, este.
Anterior de la mendiga, la mendiga bien,
porque está bien vestida,
o este no, pues probablemente una viuda,
reflejando también la terrible condición
a la que la burguesía sometió a las mujeres burguesas.
Pues lo único que puedes hacer es casarte.
Si no te casas o tu marido se muere, ¿qué va a ser de ti?
¿Qué va a ser de ti?
Acabas mendigando las puertas de la Catedral de Sevilla
o en.
Se llama esto empeñando, ¿no?
Las joyas.
Bueno, he querido ponerlas.
Es un momento muy interesante de la pintura española.
Por cierto, cuando las dejan empezar a matricularse en la Escuela de
Bellas Artes de San Fernando, que es en la década de 1880,
les impiden ir a las clases de desnudo, nada más,
pero también ir a las clases de colorido,
que a mí eso ya me parece.
¿Cómo vas a ser pintora
si no te dejan ir a las clases de colorido?
Porque lo que querían era que se formasen como profesoras,
como profesoras de pintura.
De enseñanza profesional y tal que había en ese momento,
que empezaba a surgir en ese momento,
pero no como pintoras realmente.
Me despido, bueno, si os hablo de las vanguardistas,
¿qué os voy a decir?
Y me despido con algunas
que son un poco un ejemplo de lo que pasó María Blanchard,
olvidadísima.
A tiempos muy recientes,
a pesar del papel tan relevante que jugó en el París
de las vanguardias.
Y Mav Klint, no sé si habéis visto la exposición en Bilbao,
yo estuve hace dos o tres meses, te mueres de gusto,
que bueno, esto es una tontería, es una cosa muy de hombres
compitiendo.
¿Quién fue el primero que llegó a la abstracción?
Kandinsky, Malevich.
Bueno, pues la primera que llegó a la abstracción,
pues, y nos acabamos de enterar, que llegó seis años antes
que sepamos que Casimir Malevich o que Kandinsky,
que siempre han figurado en todas las listas
como, bueno, no está muy claro si fue primero Kandinsky o Malevich,
pero ahí estuvieron los dos.
En torno al año 12.
Pues en el año 6, esta es posterior,
pero ya estaba Irma Flind en Suecia
haciendo abstracción.
Dora Maar, que ha pasado a la historia
como la amante de Picasso,
la mujer que llora en esos cuadros horrendos,
que leí horrendos no digo como cuadros,
sino por lo que implican, ¿no?
Los cuadros de la mujer que llora, que es Dora Maar,
la que Picasso volvió loca textualmente.
Dora Maar acabó en el manicomio
cuando se rompió su relación con Picasso.
Era una grandísima fotógrafa.
Sin más obras.
Estaba muy cercana al movimiento surrealista,
como otras muchas en este momento.
No puedo hablar de ellas.
Y. Y Picasso la convenció de que la fotografía era una porquería
y que se tenía que dedicar a la pintura,
para la que no tenía el talento,
ni de lejos el talento de Picasso.
Y terminó hundiéndola.
Entre otros malos tratos a los que la sometió,
porque consta y hay fuentes de primera mano
de que incluso le pegaba, ¿no?
Pero sobre todo la hundió como artista, como creadora
y hubiera podido ser, bueno, ya lo fue,
lo fue el poco tiempo que se dedicó a ello, una artista extraordinaria.
Termino con Kazekolvich, que es la única artista
a la que Ernest Gombrich menciona en su edición en alemán.
Había varias piezas de Kazekolvich en la exposición Amazonas del Thyssen,
si la habéis visto.
Realmente una escultora y grabadora extraordinaria.
Y me permito acabar con esta.
Terminemos con el Gombrich, por favor.
Perdón que me he alargado un poco.
Nada, maravillosa.
Hemos disfrutado.
Muchísimas gracias, Ángeles, por esta magnífica genealogía,
esta historia de las mujeres.
Que nos ha encantado y he visto que estábamos
todas fascinadas de ver la cantidad de mujeres artistas.
Y muchas más, seguro, claro que no.
No ha dado tiempo y como ha sido importantísimo
además empezar el coloquio yo creo con esta base
porque a partir de aquí hablaremos de ellas,
hablaremos de literatura.