Los mecanismos del olvido
intentan arrebatarle a la historia su memoria.
La memoria, sin embargo, pregunta de forma insistente,
huyendo así de reflexiones precipitadas.
Las manifestaciones artísticas pueden arrojar luz,
casi clandestinamente, a tiempos que tienden a desdibujarse
por distintas y muy variadas razones.
Ofrece una lectura reposada
a quienes están dispuestos a escuchar
y entender tiempos pasados
que forman parte de nuestro presente.
Toro, actual provincia de Zamora, fue, en el siglo XIV,
el lugar elegido por la reina María de Molina
para construir un monasterio dominico
que guardara la memoria de la noble castellana Teresa Gil.
Teresa Gil vino a Castilla acompañando a su padre.
Su padre había sido un noble portugués
del más alto rango,
pero, por desavenencia, se instaló en Castilla
y continuó con esa encumbrada posición
en la corte de Alfonso X el Sabio.
-Es interesante que la memoria de Teresa Gil
haya sido tan transformada a lo largo de los siglos.
A partir del siglo XVI
se construyó una falsa memoria
de que había sido abadesa de las Huelgas de Valladolid,
el monasterio fundado por María de Molina.
-Pero lo cierto es que no es posible por razones puramente cronológicas.
La primera mención de este monasterio,
al menos la primera que yo conozco, es del año 1309,
y Teresa Gil había fallecido años antes.
De hecho, su epitafio en el convento de Sancti Spiritus de Toro
está datado en el año 1307.
Hay cierta controversia en torno a la fecha exacta en que falleció,
pero yo, desde luego, en ese epitafio leo claramente la fecha de 1307,
con lo cual es imposible que ella
tuviera algún vínculo con esta fundación.
En el año 2001,
durante los trabajos de recuperación del sepulcro de Teresa Gil,
se consigue rescatar su ajuar funerario.
El Instituto del Patrimonio Cultural de España
España se hace cargo de su restauración.
En 2010 es integrado en el Museo
del Monasterio de Sancti Spiritus de Toro.
-Uno de los detalles más importantes que aporta esta vestimenta
es el hecho de que no está enterrada como una religiosa,
está enterrada como una dama de corte.
Así que nos ayuda a interpretar su vida
no como una monja, una religiosa, una abadesa,
sino como una mujer rica y aristocrática de su época.
La ricahembría, la ricahombría
era el estrato más alto de la nobleza en Castilla,
y es muy notable que Teresa Gil perteneciera a ese estrato social.
-La vestimenta nos aporta información respecto a los rituales de vida
de las mujeres medievales de su momento.
Era imposible que Teresa Gil se vistiera sola, por ejemplo.
Para vestirla requería de sirvientas
que estuviesen a cargo de cada capa de su vestimenta,
de arreglar la toca, de ajustar los botones,
de ponerle los guantes.
Es una rareza tener un ajuar completo
de una mujer medieval de este momento, del siglo XIV.
Un siglo para el cual tenemos mucha información documental
respecto a telas y tejidos, pero muy poca información material
con la que contrastar la documentación.
Entonces, el ajuar de Teresa Gil
es un "unicum"
dentro del corpus hispano de vestimenta medieval.
Una de las características más interesantes
de los tejidos medievales más suntuosos,
más ricos, era su policromía, su colorido,
el cual contrastaba con el uso de tejidos más vastos y monócromos
entre los estamentos más pobres de la sociedad de su momento.
La actividad textil
tuvo gran importancia en el Mediterráneo.
La organización del trabajo, la producción,
el comercio y el valor de las telas,
puso los cimientos para el desarrollo
de una de las primeras industrias en la Edad Media.
El ajuar funerario consiste
de las piezas de vestimenta interior y exterior,
desde ropa de lino, como la camisa,
las ligas de las medias y las tocas de la cabeza,
a piezas muy suntuosas de seda,
que incluye también un pellote de oro y cuero.
Quizá la pieza más curiosa y que más llama la atención
del ajuar funerario de Teresa Gil es el tocado que la acompaña.
Una combinación de tejidos de lino y de seda,
de bordados maravillosos, que se conserva casi intacto
y que nos da una idea muy precisa
de lo que era el adorno de cabellera de una mujer
de su estamento, de su estatus, en el siglo XIV.
El ajuar de Teresa Gil que tenemos aquí en Sancti Spiritus
también reafirma
la documentación histórica que tenemos,
sobre todo la información testamentaria.
Sabemos que en el momento de su muerte
heredan sus sirvientas parte de la riqueza
del armario de la señora Teresa Gil.
Castilla está inmersa en una guerra civil
por el conflicto dinástico entre el rey,
Alfonso X, y su hijo, Sancho IV.
La muerte de Alfonso pone fin al conflicto.
Sancho es proclamado rey.
María de Molina, esposa de Sancho,
tendrá un importante papel en la corte.
-Realmente no sabemos qué hizo Teresa Gil en estos años tan agitados
para la historia de Castilla.
Lo cierto es que cuando en 1284 muere Alfonso X el Sabio
la situación se calma, es decir, que esa situación de guerra civil
que había habido en los años previos, desaparece por completo,
Sancho IV es proclamado en Ávila, es coronado en Toledo,
y se dirige de inmediato a Sevilla, que era el bastión de su padre,
para hacerse cargo de la situación.
En estos años, María de Molina se limitó a ser la reina,
la esposa del rey, la madre de sus hijos,
y una vez que se queda al frente de la corona,
como consecuencia de la muerte de su marido,
ella va a ser la figura clave,
porque, si por algo debe ser recordada María de Molina,
es por haber defendido los intereses de la monarquía
frente a los intereses de la alta nobleza,
incluidos sus propios hijos.
Se destacó por patrocinar las órdenes mendicantes,
que era un tipo de espiritualidad nueva
que había surgido a principios del siglo XIII
en Italia, en el sur de Francia, y que se convirtió en un fenómeno
que alcanzó a todas las capas de la sociedad.
-Aunque no conservamos ninguna documentación
sobre la posición de Teresa Gil en la Corte,
o de su relación directa con María de Molina,
la información indirecta que tenemos
nos apunta hacia una buena sintonía entre las dos mujeres.
Por un lado, Teresa Gil va a, en su testamento,
promover la fundación de un monasterio femenino
de la orden dominica,
muy en sintonía con esa protección de las órdenes mendicantes,
y especialmente de la orden dominica de la reina María de Molina.
Por otro lado, la reina, que va a ser la ejecutora de su testamento
y de esa última voluntad,
es la que decide fundar ese monasterio en la Ciudad de Toro.
-El establecerlo en Toro fue una decisión de María de Molina,
que era señora de Toro,
un rol habitual de las reinas castellanas,
que había patrocinado ya allí el convento de Santa Clara,
y que va a decidir que sea Toro el sitio donde esté este monasterio,
que finalmente se va a llamar de "Sancti Spiritus".
-Y esto no es baladí, porque Toro era la ciudad de la reina,
la ciudad donde María de Molina ya había promovido la fundación
de otro monasterio,
de la orden masculina de los dominicos,
donde, además, tenía asociado un palacio,
donde ella tuvo a diversos hijos,
y que también fue un cuarto que se utilizó,
unos espacios, un palacio que se utilizó,
a lo largo de distintas generaciones
para que las reinas vinieran aquí a parir,
con lo cual se convirtió en un espacio también
de protección, de refugio de mujeres.
Lo vemos también unas generaciones más tarde,
cuando María de Portugal, en pleno momento de guerra civil
entre Pedro I y Enrique de Trastámara,
va a venirse a Toro a vivir,
y donde va a crear una corte femenina
en la que distintas mujeres de los distintos bandos,
trastámaras, petristas... van a huir y van a venir
a refugiarse en el entorno de María de Portugal,
que les ofrece una determinada protección
frente a la ira del rey.
Con lo cual vemos cómo Toro se va a convertir en un espacio
en el que vamos a ver que se desarrollan cortes femeninas
y redes de solidaridad en el que las mujeres
de la corte castellana van a venir a apoyarse.
La falta de documentación ha facilitado la construcción
de una imagen distorsionada de Teresa Gil,
una ricahembra, independiente, con derechos y capacidad de acción,
en una sociedad tradicional
que defiende la subordinación de la mujer frente al hombre.
La historiografía,
especialmente la romántica, a partir del siglo XIX,
ha querido construir una relación
de rivalidad entre María de Molina y Teresa Gil,
en teoría por los amores del rey Sancho IV.
-Pero lo cierto es que no hay evidencias directas de ello.
-Y, desde luego, ninguno de los testimonios indirectos
parecen apuntar hacia una rivalidad
entre las dos mujeres, muy al contrario.
-Muchas de las cosas que se han dicho son elucubraciones.
¿Pueden ser ciertas? Pueden serlo,
pero realmente no tenemos documentación fidedigna.
-El hecho de que María de Molina fuera la ejecutora del testamento
o, por lo menos, la garante del testamento de Teresa Gil,
y la que determinara la fundación del monasterio,
nos hace pensar en una María de Molina
que, en realidad, se está convirtiendo en la protectora
de la memoria de Teresa Gil.
-En este convento está el sepulcro de Teresa Gil,
un sepulcro del que hace años
se recuperó su decoración pictórica original,
muy maltratada,
pero en la que se puede ver la heráldica de Teresa Gil
y en la que se pueden ver los funerales de Teresa Gil,
y en este sepulcro hay también
algunos otros restos pictóricos del siglo XIV,
especialmente en la techumbre de su iglesia,
y también en la sala capitular.
-Es la que hace fundar, finalmente, el monasterio
de Sancti Spiritus en Toro,
la que garantiza que se coloque la heráldica de Teresa Gil
en la iglesia, la heráldica de Teresa Gil en la sala capitular,
la que, finalmente, promueve que el cuerpo de Teresa Gil
pueda ser trasladado de donde había sido enterrado
al coro de las monjas, que era donde ella quería ser enterrada,
en una tumba con un epitafio en el que se recuerda su nombre,
que es fundadora del monasterio, la fecha de la muerte
y en la que ella aparece también rodeada
de todos sus símbolos heráldicos.
Con lo cual, estamos viendo que la ejecución de este monasterio
en realidad se convirtió
en un monumento a la memoria de Teresa Gil,
que fue garantizada, precisamente, por la reina María de Molina.
En el coro del monasterio de Sancti Spiritus
se encuentran los sepulcros de otras dos mujeres,
ambas pertenecientes a la realeza castellana.
La infanta Leonor de Castilla fue priora del monasterio.
Una sucesión de azulejos policromados
del siglo XV embellecen su tumba.
Encontramos santos dominicos representados en el sepulcro
de la reina Beatriz de Portugal, que nunca fue monja.
El hábito y el libro, que vemos en su imagen yacente,
nos hablan de la continuidad de la devoción dominica
entre miembros de la realeza.
Un modo de vida que centra su labor en la contemplación,
el trabajo y la compasión.
-El problema cuando nos enfrentamos a personajes del siglo XIII o XIV
es que, en general, tenemos muy poca documentación.
En general, además, muy poca documentación
que se haya conservado en originales,
es decir, en el propio documento original.
Muchas veces tenemos documentos,
pero son copias posteriores, son traslados posteriores
que tenemos que fiarnos del escribano que leyó
y del escribano que copió.
Además de tener pocos documentos,
lo que ocurre también en Castilla en el siglo XIII y XIV
es que hay muchos casos de homonimia,
es decir, de personajes que se llaman exactamente igual.
Sabemos hoy, gracias a los estudios de los genealogistas,
que Teresa Gil era del linaje Riba de Vizela,
pero eso no aparece en ningún documento de época.
La historia del arte nos acerca a vidas apasionantes
de hombres y mujeres que permanecen en el tiempo.
Teresa Gil superó los mecanismos del olvido a través de su legado.
El monasterio de Sancti Spiritus de Toro
guarda su memoria tal y como ella lo expresó en su testamento,
siete siglos atrás.
-En el archivo del monasterio de Sancti Spiritus de Toro
se conserva el documento original del testamento de Teresa Gil
en el que ella nos habla muy bien de quién es ella,
cuáles son sus intereses y, sobre todo,
cuáles van a ser las actuaciones principales
con las que ella va a garantizar el mantenimiento
de su memoria terrena y la salvación en el más allá.
-La mejor manera de imaginarse
el impacto visual de alguien como ella
caminando por la calle o entrando a un entorno religioso
sería activarse con la luz de las velas,
el centelleo, el tintineo, quizás, de sus joyas.
-Una vez que un investigador decide optar por una época
pues realmente lo que tiene que hacer es empaparse de esa época.
-Todas estas historias nos demuestran, por un lado,
lo poderoso que es el patrocinio artístico y cultural,
puesto que hemos podido mantener el hilo de la memoria de Teresa Gil
a lo largo de los siglos
gracias a su monasterio,
gracias a su ajuar funerario,
gracias a la documentación que nos habla
de las rentas que recibió o de los señoríos que administró,
pero también nos demuestra cómo la memoria es frágil
y porosa, y maleable,
y va cambiando en función de los intereses
de los distintos momentos
y en función de quién esté recordando a la persona que fue.
Max Ernst es uno de los autores más complejos,
más, realmente, sistemáticos del surrealismo,
pero pocos conocían la relación entre su arte polifacética y el cine.
Todos conocían su pintura, sus "collages",
sus "frottages", técnica que él inventó,
también sus esculturas,
de las que aquí tenemos buena muestra,
pero pocos sabían su implicación con el séptimo arte
como actor, como productor, como guionista,
como diseñador de estatuillas de cine,
también como jurado de premios cinematográficos,
y no sabíamos hasta qué punto el cine había influido en su obra.
Hasta qué punto, desde los años 20,
Max Ernst diseña sus obras como películas que deben ser vistas
de una manera semejante por el espectador.
No por nada André Breton decía que "Max Ernst coloca ante nosotros
la película más hermosa, más fascinante que se pueda ver".
-Cuestionamiento de nuestra mirada y confrontación con el sentido común
podría ser el hilo transversal que une
toda la producción artística de Max Ernst.
Siendo muy joven participó en la Primera Guerra Mundial
y esto produce un gran impacto en su vida y también en toda su obra.
De ahí que cuestione el mundo burgués,
lo cotidiano, la normalidad de nuestras vidas,
y esto es así hasta el momento de su muerte.
-Ya se puede ver en sus primeras obras
cómo él exige con sus novelas "collage"
un planteamiento semejante al de los fotogramas,
donde tiene que ser el propio público
el que realice la conexión entre las diferentes imágenes.
Muchas de sus obras más famosas, como "Las hijas de Lot",
"El vestido de la novia", "Las tentaciones de San Antonio",
fueron hechas para aparecer en películas,
algo que les da un valor absolutamente sensacional
y no del todo conocido por parte del público.
Él mismo llevó algunos
algunos de sus principales proyectos artísticos,
como algunos de sus libros de artista más famosos,
como "Maximiliana" o "La balada del soldado",
los llevó de una manera o de otra al cine.
Y qué decir de la magnífica serie "Historia natural", de los años 20,
que él luego fue completando a lo largo de la vida
y que dio lugar a un disparatado y surrealista
documental histórico-natural,
que completó nada más y nada menos que en los años 70,
50 años después de haber empezado esta serie.
-Este cuestionamiento de los límites comienza, por ejemplo,
con su participación en el dadaísmo y en el surrealismo,
siendo muy joven y todavía estando en el ambiente artístico europeo.
Más tarde tiene que exiliarse a Estados Unidos
y el impacto del paisaje de Estados Unidos
también se ve representado en algunas de sus producciones
de su etapa más madura.
En cualquier caso, esa confrontación con los límites,
entre lo pictórico, lo vital,
los objetos que son dignos de ser representados en el arte,
lo encontramos continuamente en su producción artística.
-Max Ernst inspiró a muchísimos cineastas surrealistas,
en primer lugar, interviniendo en sus obras.
Una de las tesis de los comisarios
es que una de las películas más famosas del surrealismo,
"Un perro andaluz", de Buñuel, con el guion de Dalí,
se inspiró en un cuadro en concreto de Max Ernst, "Edipo rey",
previo incluso a la realización por parte de Breton
de la etiqueta "surrealismo".
Y en la segunda película de Buñuel y de Dalí, "La edad dorada",
el propio Max Ernst aparece como actor en los primeros minutos,
como líder de una cuadrilla de bandidos.
Pero, para que nos hagamos una idea,
el propio Roman Polanski, un jovencísimo Roman Polanski,
presentó una película a un jurado
cuyo presidente era justamente Max Ernst,
que había también diseñado la estatuilla
del festival, y declaró que Max Ernst
era una de sus inspiraciones cinematográficas fundamentales.
Así que, también en el terreno estrictamente del cine,
Max Ernst tuvo una influencia extraordinaria.
-Varias fuentes datan exactamente en el año 1925
el descubrimiento de la técnica del "frottage",
descubierto e inventado por Max Ernst.
¿Qué es esta técnica?
Esta técnica es la que utilizan los niños, las niñas,
en el momento en el que cogen una moneda,
ponen un papel encima y, con un lápiz,
pintan la superficie de la moneda sobre el papel.
Max Ernst utiliza esta técnica para dibujar,
para dejar impresas sobre el papel
las superficies naturales de troncos, conchas,
o incluso de los suelos de madera de las diferentes residencias.
-La exposición es un recorrido por toda la biografía de Max Ernst,
desde sus inicios dadaístas en Alemania a principios de los años 20
hasta su último proyecto, "La balada del soldado",
la ilustración de un magnífico poema pacifista
que había sido escrito por Georges Ribemont-Dessaignes.
A lo largo de estos más de 50 años de producción
nos vamos concentrando en esas obras
que han estado más ligadas, de una manera u otra,
al séptimo arte, al cine, en las dos direcciones.
Cómo la obra de Max Ernst influye en muchos cineastas
y cómo muchas películas influyen en Max Ernst.
Hay un ejemplo extraordinario desde el punto de vista escultórico,
porque también la escultura, y no solo la pintura,
o el "collage" o el "frottage"
juegan un papel magnífico en esta exposición,
que es el ajedrez que diseña Max Ernst
para la segunda película de Hans Richter, titulada "8 X 8",
una película surrealista sobre el ajedrez,
algo que podrá sorprender a muchos,
porque el ajedrez suele considerarse algo muy racional y racionalista,
pero se hace una película muy loca
en la que interviene el propio Max Ernst,
con su entonces mujer, Dorothea Tanning,
y él diseña este ajedrez extraordinario
a partir de unas piezas de cocina.
Los alfiles son cucharas, los caballos son cuchillos,
los peones son pesas
a partir de las cuales se pueden pesar alimentos,
y ahí vemos la genialidad de Max Ernst
para diseñar algo que va a aparecer en una película,
que es un elemento fundamental de la película,
pero que tiene una entidad artística como escultura por su propio peso.
-Max Ernst cuestiona el papel del espectador de una obra de arte.
Las sensaciones que podemos tener
cuando nos enfrentamos a sus creaciones
son muy dispares y muy diversas.
Max Ernst estaba cercano a los círculos
del dadaísmo y, después, del surrealismo,
que criticaron y cuestionaron
el significado de la belleza de una obra de arte,
cuestionaron que una obra de arte tuviera que ser bella,
eso es precisamente lo que sentimos
cuando observamos una obra de Max Ernst.
No es belleza, es desasosiego, es un cuestionamiento
de qué es lo que estamos buscando, de qué es lo que sentimos,
de qué es lo que somos, cuál es nuestro lugar,
precisamente en esa naturaleza que está constantemente cuestionando.
¿Somos naturales o somos más civilizatorios?
Esa sensación de desasosiego
creo que es más impresionante que la sensación de belleza
que podemos encontrar en artistas más clásicos.
-A Max Ernst se le conocía como mago de infinitas posibilidades
porque exploró, como quizás ningún otro artista surrealista,
todas las técnicas expositivas.
No hay realmente, creo yo, ninguno de los compañeros de este grupo
que él mismo retrató
en uno de los cuadros que abren esta exposición,
ese famoso "Retrouve des amis", el encuentro de los amigos,
donde aparecen los grandes nombres de ese momento,
algunos poetas, otros pintores, otros cineastas,
pero yo creo que ninguno de ellos exploró
todas las disciplinas artísticas con este rigor.
Y hablo de rigor, puede parecer paradójico
en un artista surrealista,
porque cuidaba al máximo cada uno de sus proyectos.
En su época de Arizona, por ejemplo, entre los años 40 y los años 50,
dedicaba a cada uno de estos pequeños "Microbíos",
o "Microbios",
pequeñísimos cuadros, algunos de 1 cm² de amplitud,
les dedicaba semanas hasta lograr estos paisajes inventados
que tenían que ser vistos con microscopio o con lupa.
Esto nos hace ver cómo el surrealismo
en su caso no está reñido con una perfección técnica
que él fue buscando a lo largo de toda su vida.
-La primera exposición de Max Ernst en España se produce en 1936.
El Gobierno de la República estaba interesado en introducir las obras
de algunos de los representantes del dadaísmo y surrealismo europeo.
La obra tuvo que salir por el inicio de la Guerra Civil.
Hay testimonios de Max Ernst en los que agradece
que sus obras fueron sacadas sin sufrir daños
en este momento tan trágico de la historia española.
-Hay elementos de la obra de Max Ernst que no se conocían
y que esta exposición también quiere mostrar al público.
Por ejemplo, en algunos documentales
que habían sido realizados con la complicidad de Max Ernst
por su galerista en ese momento, Levy,
se puede ver cómo Max Ernst, por ejemplo, defiende
lo que hoy llamaríamos un planteamiento ecologista.
Se posiciona contra la caza,
a la que considera semejante a la guerra,
y todo su interés a lo largo de toda su vida por la naturaleza
revela realmente una comunión
que le ha hecho un pintor y un artista muy querido
por el movimiento ecologista.
Y, por supuesto, es un artista pacifista,
es un artista que decide dedicar los últimos años de su vida
a un gran proyecto como es "La balada del soldado",
que retrata los horrores de la guerra,
un proyecto que le deja exhausto
y, de hecho, tenemos aquí un vídeo con el que cerramos la exposición
en el que dice:
"Después de haber pintado estos horrores de la guerra,
ya no pinto más, ya no produzco, ya solo puedo descansar",
como si eso hubiera agotado sus posibilidades expositivas.
¿Y qué decir del exilio?
Max Ernst fue toda la vida un apátrida,
se le retiró el pasaporte,
se le consideró un artista degenerado,
en Francia no se le quería por haber luchado
en el ejército alemán en la Primera Guerra Mundial,
en Estados Unidos no se le quería y, cuando por fin llega a Nueva York,
el círculo de Peggy Guggenheim
le obliga a marcharse fuera de esta ciudad.
Es decir, constantemente cambió de lugar, de compañías,
y, a pesar de eso, siempre encontró su lugar
y su manera de producir un arte extraordinario.
Esta exposición es fruto de una larga investigación
por parte de los dos comisarios, Jürgen Pech y Martina Mazzotta,
dos de los mayores expertos en la obra de Max Ernst
ahora mismo de Europa, y realmente ellos son
los que, partiendo de esa frase de Breton
según la cual el cine está muy presente
en el método de Max Ernst, dieron con esta clave de lectura.
Estas investigaciones han dado lugar
a algunos descubrimientos absolutamente fascinantes.
"Las hijas de Lot", uno de los cuadros más emblemáticos
no solo de Max Ernst, sino de todo el surrealismo,
porque combina referencias bíblicas,
referencias a la ebriedad, a la borrachera, al incesto...
y, además, técnicamente extraordinario.
Gracias a la investigación de los comisarios
hemos sabido que fue realizado para una película en concreto,
una película de Hans Richter, "Sueños que el dinero puede comprar",
y ellos han sido los que lo han descubierto
investigando fotograma a fotograma
y haciendo una reconstrucción por inteligencia artificial,
que se puede ver en la exposición,
de cómo era esa habitación, ese cuarto
que Max Ernst preparó, como también autor del decorado,
para esa película de la que él se encargó de una parte del guion.
-Un año después, en 1937, Max Ernst fue incluido
en el listado de artistas
que formaban parte del arte degenerado.
En ese año, 1937, en Múnich, se inicia la exposición
que, por parte del régimen nacionalsocialista,
presentaba a estos artistas con la intención de degradarlos,
de quitar valor a sus obras,
de vender incluso sus cuadros y sus producciones al mejor postor,
y en 1938 esta exposición, que recogía a los representantes
de este llamado por el régimen nacionalsocialista
"arte degenerado",
algunas de sus obras fueron quemadas en 1938, en Berlín.
-Yo creo que al visitante esta exposición
le da un recorrido muy amplio y muy completo
de la obra de Max Ernst
de una manera, además, atractiva y nueva,
que es la relación con el cine.
A mí me ha sorprendido muchísimo saber,
yo mismo lo desconocía,
que algunas de sus obras más famosas,
insisto, "El vestido de la novia", "Las hijas Lot"
o "Las tentaciones de San Antonio",
tuvieran tanta relación con el mundo cinematográfico.
"Las tentaciones de San Antonio",
película producida para una película,
fue un encargo de una productora de Hollywood
para una película llamada "La vida secreta de bel ami",
de Lewin,
tuvo que competir contra otros 11 artistas surrealistas
y su proyecto fue el escogido,
y es el que aparece en esta película mítica de 1947.
Así que, no saber esto, para mí, ahora mismo es inconcebible,
porque es muy importante para entender al artista
y toda la historia del arte de este periodo.
Yo creo que todos los visitantes que vengan
van a ver colmada su curiosidad,
van a conocer muchísimo mejor a Max Ernst y el surrealismo,
y yo creo que también se lo pasarán bien.
(INSTRUCTORA) Mantenemos....
Dos respiraciones más...
En el imaginario popular,
el yoga suele asociarse a una gimnasia terapéutica.
Esta imagen simplificada no hace justicia
a los milenios de historia que abarca el yoga.
En su lugar, la palabra "yoga" debería evocarnos un yugo.
El yugo es el instrumento técnico
con el que se unce y sujeta a los animales.
La raíz sánscrita "yuj" significa "uncir", poner algo bajo el yugo.
Por ejemplo, uncir la mente, uncir el cuerpo, el deseo,
la voluntad, los sentidos, uncir el agua, el aire, el fuego,
el espacio y el tiempo, uncir la muerte,
ponerlos bajo el yugo del yoga.
-Quiero darte las gracias
por prestarte a compartir con nosotros
tu conocimiento sobre este tema tan apasionante que es el yoga.
Cuando hoy en día pensamos en yoga,
nos viene a la cabeza una imagen
con un aula llena de esterillas y personas practicando posturas.
¿Cómo hemos llegado a asociar el yoga
con una práctica postural de estiramiento y relajación?
-Pues en los últimos dos siglos, el yoga salió
de las fronteras de la India y viajó por todo el mundo,
adaptándose a nuevas culturas,
nuevos idiomas, nuevos lugares...
y en este viaje ha cambiado bastante.
Entonces, en sus orígenes, la postura yóguica
hacía referencia a un asiento estable y cómodo
para practicar meditación.
Más tarde, se acumulan más posturas,
hay más complejidad en las posturas.
-Y también se mezcla
con algunas prácticas gimnásticas occidentales.
-Bueno, sí, eso es.
En el siglo XX, a medida que se exporta, se globaliza,
se asocia con prácticas occidentales
como la gimnasia terapéutica, como el culturismo...
se va asimilando también a la medicina alternativa,
por ejemplo, a la industria del bienestar...
-"New Age", a la espiritualidad "New Age".
-Exactamente, la espiritualidad,
que no es exactamente la misma cosa que en el yoga.
Va mezclando todo con otros valores,
otras perspectivas sobre el mundo
y otras disciplinas que son propias de los países occidentales.
Por ejemplo, hay tradiciones de gimnasia espiritual para mujeres
que ya en el siglo XIX se impartía en Europa y en los Estados Unidos
y que se han mezclado con el yoga para producir algo nuevo.
Entonces, vemos cómo en este viaje
el yoga va adaptándose, va cambiando,
va incorporando ciertas cosas nuevas,
ciertos elementos nuevos,
y va dejando atrás otras características
propias de las tradiciones del yoga.
-Eso era lo que te iba a comentar.
Al mismo tiempo que incorpora nuevos elementos,
las narrativas terapéuticas... porque en este viaje globalizador,
entre esos cambios del yoga,
se incluye la medicalización del yoga.
Priorizamos unas narrativas terapéuticas
vinculadas a la industria del bienestar,
y en esta imagen del yoga medicalizado
dejamos de lado los poderes yóguicos.
-Sí.
-Me refiero a las capacidades físicas,
cognitivas,
que se despiertan en la persona como resultado de su práctica,
que sea la que sea, esta práctica yóguica
siempre está relacionada con el autoconocimiento
o con la maestría del yogui sobre sí mismo.
Entonces, el desafío a las leyes de la naturaleza
o a la biología humana está en el corazón del yoga.
Poderes, podemos decir, por ejemplo,
poderes como entrar en la mente y el cuerpo de otra persona,
desarrollar una percepción extraordinaria,
"yogi pratyaksha"...
pero también transgredir las leyes más básicas de la física,
dominar elementos, como el agua, el aire, el fuego,
forman parte de yoga, son formas de yoga.
Claro, con esto que comentas, este viaje globalizador,
el yoga poniéndose bajo el yugo de la ciencia en el siglo XX
para adaptarse también a la industria del culturismo,
que has mencionado, el "fitness", estos poderes se suprimen,
porque no encajan con el imaginario de la epistemología científica,
pero son imprescindibles,
son fundamentales para las epistemologías yóguicas.
No creer en estos poderes, en este desafío
a las leyes de la naturaleza, es no creer en el yoga.
Palabras como "chakras", "asana" o "kundalini"
forman parte del vocabulario de los millones de practicantes
de yoga a lo largo y ancho del mundo.
Pero, ¿de dónde proceden estos conceptos sánscritos?
¿Qué significaban en su origen y qué significan ahora?
-Gran parte del yoga que se practica hoy en el mundo
se basa en el "hatha yoga",
y esta clase de yoga surgió en el siglo XI,
y ya en el siglo XVIII se había convertido
en la forma predominante de la práctica yóguica en India.
Actualmente, hoy en día, la expresión "hatha yoga"
suele referirse a prácticas de estiramiento suave
y postural y relajamiento.
Sin embargo, en su contexto tradicional,
tiene más que ver con la manipulación
y el control de las energías endógenas
del cuerpo, con el propósito de alcanzar estados de meditación,
de conciencia avanzados,
y también con los poderes sobrenaturales,
incluida la inmortalidad.
El "hatha yoga" es un yoga físico, contiene elementos de meditación,
pero en la base contiene estas prácticas físicas,
como el "asana", la postura,
la retención de la respiración, el "pranayama",
y prácticas también para sellar y ceñir el cuerpo,
llamadas "mudras".
Y para entender lo que son estas prácticas,
hay que saber un poco sobre el cuerpo yóguico,
que no es exactamente el cuerpo biológico
que conocemos hoy en día.
El cuerpo yóguico contiene varios elementos.
Por ejemplo, los vientos endógenos en el cuerpo, "vayu" se llama.
Y el propósito de las prácticas del "hatha yoga"
es manipular estos vientos
para que entren en el canal sutil del cuerpo,
es como un tubo que va desde el fondo del cuerpo
hasta arriba, y cuando entra este aire, se abre,
y el yogui alcanza estados de iluminación.
Otra versión del tema, un poco parecido,
es la famosa diosa serpiente, que se llama "Kundalini",
que se despierta y que sube hasta la cabeza del yogui,
en el momento en que hay una iluminación total.
Un propósito muy común en esta clase de yoga
es la conservación y la sublimación del fluido genital,
tanto masculino como femenino,
un líquido de iluminación, en un poder,
que puede transformar el cuerpo del yogui en un cuerpo inmortal
y puede también conseguir poderes sobrenaturales, "siddhis".
Las estadísticas nos dicen
que la globalización del yoga ha sido todo un éxito.
Actualmente, su industria representa un negocio global multimillonario.
En la era del fetichismo de los números,
deberíamos preguntarnos qué clase de éxito pueden medir las cifras.
-El yoga físico postural que practicamos actualmente
está basado en el "hatha yoga" indio.
sin embargo, sigue tomando como referencia
el "yoga sutra" de Patanjali.
Este tratado defiende un yoga estético contemplativo
que no tiene que ver
con buscar esa liberación en un cuerpo inmortal,
por ejemplo, como buscaba el "hatha yoga" indio,
y la idea de este texto, del "yoga sutra",
es que el practicante alcance un aislamiento perfecto,
que se llama "kaivalya",
y así ya no vuelva a nacer nunca más en la rueda de reencarnaciones.
Obviamente, esto tampoco se corresponde con los motivos
por los que actualmente nosotros practicamos yoga.
Sin embargo, tendemos a leer este tratado ascético
adaptándolo a lo que nosotros hoy esperamos del yoga.
La liberación trascendental
la convertimos en una liberación del estrés,
El capítulo dedicado a los poderes yóguicos lo ignoramos,
porque no nos interesa.
Las observancias éticas del practicante,
que están tomadas del ascetismo jainista,
las reconvertimos en una suerte de normas para vivir en sociedad,
incluida la castidad, que por supuesto no cumplimos,
pero reinterpretamos en una clase de sexualidad consciente.
Al final, lo que hemos hecho es reescribir nosotros
un manual y atribuírselo a Patanjali.
Detrás de estas interpretaciones al "yoga sutra"
está una idea que ha convertido al yoga
en el producto estrella de la industria del bienestar,
la idea de que ya no es el practicante
el que se adapta al yoga,
sino que es el yoga el que se adapta al practicante.
Esto se está llevando a sus últimas consecuencias,
por eso vemos aflorar, en esta última década,
hemos visto aflorar tantos nuevos estilos de yoga,
fundados a nivel filosófico y espiritual
en castillos en el aire,
por eso disponemos de aplicaciones
para practicar yoga en el "smartphone"
con el reclamo de que no van a interrumpir tu vida,
están diseñadas para adaptarse a tu vida.
De tal forma que si trabajas, por ejemplo,
doce horas en una oficina en un ambiente laboral insoportable,
sometido a presión,
tienes una aplicación que te promete que puedes practicar yoga
sin salir de la oficina,
y que te va a ayudar a ser más productivo.
Desde esta perspectiva,
el yoga no está ahí para hacer que cuestiones nada,
está ahí para complacerte.
De alguna manera, este es el lema del yoga domesticado
por el neoliberalismo,
satisfacer al practicante, complacer al cliente.
Pero en contra de esta imagen publicitaria,
el yoga puede ser una herramienta de resistencia y no de servilismo,
puede fomentar el pensamiento crítico
y ser el fundamento de un modo de vida contrahegemónico.
Ya existen comunidades de práctica de yoga repartidas por todo el mundo
que encarnan otra manera de entender el yoga,
pero, obviamente, no están expuestas en los carteles publicitarios
y son más difíciles de encontrar para el investigador.
-Vamos a fijar la mirada evitando parpadear.
Haremos un pequeño esfuerzo para no parpadear.
-¿Por qué crees, Mark, que a día de hoy seguimos usando
el texto "yoga sutra" de Patanjali
como el tratado canónico de referencia para el yoga?
Sí, pues el "yoga sutra" de Patanjali, con sus comentarios,
cuenta con una larga historia en el seno del hinduismo
y es uno de los sistemas ortodoxos filosóficos del hinduismo
y por eso se puede considerar, en este contexto,
un trato fundamental, canónico, del yoga.
Ahora bien, en el siglo XIX, en el siglo XX,
el "yoga sutra" se ha transformado un poco
en un manual de práctica del yoga.
Porque los primeros profesores de yoga,
los primeros escritores,
solían ser brahmanes hindúes.
Y entonces recurrieron a este texto para dar base a su enseñanza.
- Para difundir el yoga. - Sí.
Por ejemplo, el famoso Swami Vivekananda,
que introdujo el yoga en Estados Unidos
en la década de 1890,
ha basado su enseñanza en este texto.
- En el "yoga sutra". - Sí.
Y los escritores occidentales que siguieron,
también, bueno, siguieron su ejemplo.
Y lo que pasó es que se transformó este texto
en algo como la única biblia del yoga.
-De hecho la mayoría de practicantes solo conocen este texto,
de toda la tradición que abarca el yoga,
con sus miles de textos, sus dos milenios de historia,
solo estudian el "yoga sutra", prácticamente.
-Sí.
-Es la única biblia, como acabas de decir, del yoga.
-Sí, resulta que otras fuentes textuales,
otras fuentes orales, quedan excluidas,
en cierta medida, y solo se conoce este "yoga sutra".
Y ahora hay toda una industria del "yoga sutra"
hay cientos de traducciones,
y es muy interesante ver
las interpretaciones creativas que se dan.
-Psicológicas, terapéuticas...
-Exactamente, como psicoterapia, autoayuda,
espiritualidad un poco casera...
-Sí, sí, de andar por casa.
Sí, hay muchas propuestas en torno a este texto
que, de alguna manera, lo leen aislándolo del contexto cultural
y filosófico al que pertenece el texto,
que es un tratado de yoga ascético y contemplativo,
muy lejos, yo creo, del mensaje fundamental
de la autoayuda contemporánea occidental.
-Claro, y olvidando de lo que no cabe,
entonces, enfocándose en las partes...
-Seleccionando qué partes le sirven al mundo de la autoayuda
y olvidándose de lo ascético.
-Sí, como en la "ashtanga yoga", este esquema de ocho pasos,
que es muy práctico, pero lo demás, lo que queda difícil asimilar
en nuestras formas de pensamiento, está un poco dejado.
- Lo apartamos. - Lo apartamos.
-Y pienso que la idea tan limitada que tenemos del yoga,
asociándolo solo a lo postural,
a aquello vinculado a la relajación y demás,
pero también el hecho de que solo estudiemos
uno solo de esos textos, el "yoga sutra",
pues hace que se desconozca la riqueza,
tanto filosófica como práctica, del yoga.
En realidad, habría que hablar de "yogas" en plural
porque han existido múltiples tradiciones
apoyadas en diferentes filosofías de la mente,
entendían el cuerpo de diferentes maneras,
defendían entre sí diferentes éticas,
diferentes ontologías, epistemologías...
El yoga en sí constituye un campo de estudio importantísimo
para disciplinas como la antropología, la filosofía,
por supuesto la filología;
sin embargo, no está...
bueno, en España, desde luego, todavía,
los "yoga studies", los estudios del yoga,
no están enraizados en la academia, en la universidad.
Sí, eso es, y es...
en la transmisión del yoga al Occidente,
a Europa, Estados Unidos... hemos recibido una pizca,
una pequeña parte
de las tradiciones múltiples del yoga,
desde 3000 años, por lo menos,
y lo que se escucha a menudo en las clases de yoga,
lo que se lee en los libros populares,
también repite siempre la misma cosa,
porque no tenemos otro acceso.
Entonces, para mí, es muy importante
saber un poco las otras fuentes textuales,
también porque es importante hacer algo, estudiar algo,
y me parecen muy bien los nuevos centros,
los nuevos másteres en yoga;
por ejemplo, en Hamburgo, en Londres, en Los Ángeles...
que hacen un buen trabajo para abrir
estas tradiciones del yoga un poco más.
-Y también creo que este estudio académico del yoga
forma parte de la lucha de la filosofía global
por llevar a la academia otras fuentes de estudio
que no estén basadas en autores occidentales
porque, como sabemos muy bien
los que trabajamos en filosofía india,
filosofía del yoga,
el canon de las ciencias sociales está basado en Occidente,
concretamente en hombres, y de cinco países,
y un poco al introducir el estudio yóguico
con seriedad, con rigurosidad en la academia,
y hacer ver que es relevante para disciplinas como...
desde metafísica, filosofía de la mente, además, pues...
también luchamos contra el provincialismo epistémico
- de la academia. - Sí.
-Y ampliamos, salimos de Occidente, de nuestro confort intelectual.
-Sí, y salimos también del colonialismo académico,
sobre todo.
En nuestros días ya no es legítimo interpretar la pluralidad del mundo
sin salir del confort intelectual de Occidente.
Como disciplina académica de estudio,
el yoga está integrándose en el canon de las universidades
a nivel mundial.
Forma parte del intento de la filosofía global
por luchar contra el provincialismo epistémico
de las ciencias sociales.
Pero la historia del yoga no ha terminado.
El avance de la tecnología presenta
nuevos desafíos para las prácticas de yoga
y para las filosofías que les sirven de fundamento.
Corresponde a los practicantes hacer un ejercicio de reflexión crítica,
revisar de qué nos hace libres la práctica de yoga
y al servicio de qué estamos dispuestos a emplearla.