La ciudad está hecha de líneas, arquitectura y ruido.
Rafa Herrera, profesor de Filosofía en la UNED,
va al encuentro de Emilio Gañán,
un hombre que traza con su pintura
mapas de ciudades limpias, complejas
y habitadas por un silencio profundo,
pero, a la vez, lleno de ritmo.
Hay en su pintura
la visualización musical del silencio.
Su arte es una sinestesia feliz donde la línea suena a música
y el color dibuja silencios.
Emilio Gañán enseña el camino intransitable
de una utopía visual
donde orden y caos se hermanan en armónica quietud.
¡Rafa!
-¿Quién es Emilio Gañán?
-Es una pregunta difícil.
Primero tienen que responderlo los demás
y combinar las dos respuestas.
A nivel humano, un náufrago más de este vasto océano
y, a nivel artístico, alguien que intenta hacer con solvencia,
que intenta desarrollar un lenguaje que comenzó hace mucho tiempo
y que trata de dar sentido a unas formas
para darle, a su vez, sentido a la vida misma.
Es una pregunta difícil, eres malo.
-Sí, claro que soy malo, para eso estamos aquí, para hacer maldades.
Y, bueno, cuéntanos un poco tus orígenes,
porque eres relativamente joven,
el mundo de la pintura es un largo camino,
tú eres joven, pero tienes ya una larga trayectoria.
-No sé si tienen establecido unas fechas para decir
cuándo es uno joven, emergente, resistente...
se dice "artista de media carrera",
es el que ha sobrevivido a la juventud, digamos,
y se mantiene en una cosa... a ver, profesionalmente difícil,
a nivel de...
al mismo tiempo que pinto y expongo en el circuito,
doy clases, soy docente,
e intento sobrellevar las dos funciones
lo mejor que puedo.
Emilio Gañán ha recorrido todo el "cursus honorum"
de la pintura española,
ha sido becario en el Colegio de España en París,
en la Casa de Velázquez en Madrid,
artista brillante, fue alumno aventajado de Jordi Teixidor,
y reconocido con numerosos premios nacionales e internacionales.
Bueno, si te parece,
vamos a intentar dar una vuelta por esta exposición
que has titulado "Hipocampo".
-"Hipocampo" me parecía una bonita manera de no decir nada.
-De ocultarte, ¿no?
- Antes has dicho que uno se oculta. - Sí.
En realidad, los cuadros... un esquema muy sencillo que me gusta
cuando hablamos de generalidad de pintura y de artistas
es que están aquellos artistas que ven la realidad,
lo miran desde su ángulo y proyectan pintando una parte de la realidad,
o como denuncia o como una visión particular.
Luego están los artistas expresivos,
los que muestran su pasión y su corazón y sus vísceras,
luego están los que intentamos generar algo de nada,
siempre hay algo,
evidentemente hay unas referencias bastante explícitas,
unas más claras que otras.
Entonces, yo trato de generar eso,
que también he de decir que no estamos fuera de la realidad,
precisamente, a lo mejor somos los más vulnerables
y necesitamos generar esa realidad, otra,
que es una construcción ilusoria,
que sea un bálsamo y que nos permita vivir aquí.
-De hecho, yo veo tu obra, a veces,
como mapas de ciudades imposibles, como mapas utópicos,
como si hubiera una aspiración a generar la arquitectura
de entornos imposibles,
pero que algo oculto desea habitar.
Esa es la impresión que a mí me da,
casi siempre es la primera impresión que me dan tus obras,
o algunas de ellas.
Si te parece que vayamos viendo alguna...
-Claro que sí, claro que sí.
-Y vamos haciendo maldades e intento desentrañarte
- eso que está oculto... - Bien, sí, sí, sí.
-Pues si te parece, vamos a ver alguna de las obras,
como, por ejemplo, esta.
Esta me parece que está muy bien puesta en la exposición,
nada más entrar, porque me parece como la matriz
de bastantes de las otras obritas que hay.
-Yo creo que esta es una obra bastante rotunda,
no puede ser de otra manera.
Estas tres piezas casi parecen tres columnas
que le dan cierto sentido arquitectónico,
mucha estabilidad.
Está la retícula central marcando un ritmo
que me parece bastante seductor, no sé muy bien por qué.
Y, como decía Pierre Soulages:
"Un cuadro, en primer lugar, habla consigo mismo.
Todas las partes del cuadro, incluso los vacíos,
están dialogando con otros vacíos
y ciertas líneas tienen un magnetismo con ciertas masas de color.
Solamente tiene, como ves, tres colores.
- El verde... - Con el verde te la juegas,
porque no es nada intuitivo al ver la obra, no sabes qué hacer con él.
No digo tú, sino el espectador.
Yo, como espectador, no sé qué hacer con el verde,
me seduce y la mirada se me va hacia él,
pero es un gran riesgo en este punto.
-Es un detonante de la obra que, digamos, la activa.
Aquí, lo cómodo, probablemente, hubiese sido poner un gris
o poner otras líneas, pero, sí es verdad que te la juegas,
pero al mismo tiempo está dialogando
con las otras piezas de la exposición,
porque es un "leitmotiv" que une, como un hilo, a las demás piezas.
-Es lo que dices tú, que es como una especie de gatillo
que activa a otras, como por ejemplo esta de aquí.
-Correcto, también tiene una línea de horizonte.
El título, la verdad, es un capítulo aparte.
Lo he llamado "Paralelo 10" porque me habían parecido unas obras
que se podían haber situado en Venezuela de los años 70 y 60,
con el arte geométrico que tiene un puñado de maestros...
-Sensible.
-Sí, sensible en el sentido
de que la materia tiene su sensualidad.
-Tal y como dejas las obras, por lo menos las que estamos viendo,
siempre tienen un movimiento que te obliga a oscilar la mirada,
el ojo. oscilar la mirada,
pero a veces hay...
por ejemplo, esta línea de aquí, a mí me desconcierta,
esos son los múltiples matices que tiene tu obra,
esta línea de aquí, que rebase, a mí me desconcierta,
porque al mirar el cuadro me da una sensación
de autolimitación continua que solo se va a escapar por ahí.
No sé si lo veo.
-Sí, sí, sí, sí.
-Es que puedes verlo un montón de tiempo, el cuadro.
-Digamos que yo establezco unas leyes y unas normas
cuando hago una pintura o voy a hacer un conjunto de obras,
una serie, y esas leyes que me he autoimpuesto
las voy rompiendo en determinados momentos,
ese es uno de ellos, y se trata de eso, de romperlo con gracia.
Hablábamos de Paul Klee y la famosa cita aquella
que dice que él saca a pasear a las líneas.
Es muy bonito porque lo ves como un cuento,
esos cuadros que tiene que parecen que es un naíf perversísimo.
Yo creo que, en realidad, las líneas están donde están
y sacan a pasear nuestra mirada.
Y, precisamente, en obras como esta,
nuestra mirada va divagando y experimentamos un placer visual
igual que la música nos ofrece un placer auditivo.
Entonces, cada color, cada espacio, cada línea,
tiene una especie de timbre, de sonoridad visual.
No sé traducir esos términos, pero seguramente
que alguien especialista
en las sensaciones de los sentidos nos lo podía aclarar mucho mejor.
- La sinestesia. - La sinestesia, efectivamente.
-Pintores, se me ocurre, ahora mismo, españoles,
que han hecho abstracción muy vinculados a la música,
por ejemplo, Gustavo Torner y Jordi Teixidor.
Se te puede decir que tú sigues esta línea
de la gran corriente de la abstracción...
-Bueno, esos son unos referentes, son referentes.
-¿Cómo ves tú la pintura española, tus mayores españoles?
-Pues has mencionado a Jordi Teixidor,
pintor que conozco y admiro desde hace muchísimos años,
es un punto de referencia ineludible.
Es un pintor de pintores, o sea que a los que nos gusta la pintura,
nos gusta lo que él hace desde siempre.
A nivel intelectual también es un referente.
-Sí, desde luego.
-Entonces, me da un poco de vergüenza
compararme con él, pero a mí me ha marcado,
me ha marcado porque sigue muy presente...
en cada obra que pinto
siempre hay algún detalle que, digamos, que se lo debería.
-Bueno, pues vamos a seguir, si te parece,
viendo un poquito de "Hipocampo", de esta exposición.
Cuéntame esta maravilla,
esta secuencia musical, o lo que esto sea,
o este friso musical que has hecho aquí.
-Bueno, antes mencionábamos la arquitectura,
la música, los intervalos entre los sonidos,
los diferentes timbres, las tesituras.
-Las tesituras.
-Bien, pues este es un buen ejemplo.
Y recordaba una carta que le escribió Poussin a alguien,
donde relacionaba las muchachas de las panateneas,
las ateneas, que iban profesionando, con unas columnas o con un bosque.
Yo le llevo todo eso, igual que hacía Poussin, a la abstracción.
Entonces, ese ritmo, esa cadencia,
la llevo a un terreno horizontal y visual y arquitectónico.
Esto que digo tan de perogrullo es lo que hay.
Lo que pasa es que esta perogrullada, dicha verbalmente,
suena a perogrullada, pero, sin embargo,
este cuadro lo he tenido en cuarentena,
esta obra la he tenido en cuarentena
durante mucho tiempo y se ha mantenido.
Y me ofrece esta musicalidad, que es lo que yo aprecio.
En ese sentido, también diría que soy muy "matissiano".
Alguien diría: "es que es un cuadro hedonista".
Pues digo: "pues claro, es hedonista,
porque el lino es un material muy bonito,
estos colores me han gustado en esta ocasión".
Así de simple o así de complejo.
-Dentro de tu geometría, muchas veces, no siempre,
pero siempre has dejado una parte a lo gestual.
¿Cómo se llama esta obra, que ahora no la tenemos,
pero luego la pondremos?
Porque me gusta mucho que hay como una enorme mancha
y detrás hay una retícula roja.
Esa obra, por ejemplo,
que ahí podrías haber seguido toda una serie,
no sé si lo llegaste a hacer,
pero esa obra, por ejemplo,
cuando uno ve la obra de Gañán, dices: "¿y esto?".
-Porque uno está lleno de contradicciones
y, precisamente, creo que el arte se nutre de contradicciones.
Cuando juntas dos cosas inesperadas,
ahí surge una fricción y puede surgir una llama.
Entonces, esas contradicciones son como dos fuerzas que chocan.
- Completamente. - Sí.
Y podría haber seguido, y de hecho seguiré.
Yo voy, en mi trabajo, retomando asuntos.
O sea, eso está aparcado.
Creo que lo intenté de nuevo y no me salió y lo aparqué.
- Es que es difícil. - Es que...
Es que, precisamente, esas manchas, que parecen lo fácil,
esas manchas, precisamente, fueron lo que no me salió.
Entonces, digo: "a lo mejor no es el momento".
Pero el arte tiene...
hay algunos animales,
un tipo de gusano, que los cortas y pueden nacer,
y pueden renacer y pueden convertirse en...
de un solo individuo pueden salir muchos.
- Sí.
Pues en cada momento pictórico, puede cortarse y luego retomarse.
O sea que, al final, esa teoría, como la del rizoma, es cierta.
-Sí.
-Cuando uno está trabajando, se establece una especie de...
estoy diciendo cosas que sabemos todos,
se establece un diálogo con el cuadro.
Un diálogo que, a veces, se convierte en discusión, en pelea,
y, a veces, un diálogo que vas poco a poco...
el cuadro te va pidiendo, tú le vas dando, sí o no.
Y, si hablamos de pintura, es como un viaje,
no conviene hacer conclusiones antes de establecer ese viaje.
Y uno puede partir de un boceto o una idea,
pero, según estás trabajando,
aquello que lo veías tan claro en tu cabeza,
resulta que empiezan a surgir problemas.
- Y esos problemas... - Se resiste.
-Se resiste, pero eso es también lo que da sentido.
Si el problema tiene entidad y categoría,
adelante con él, es buena señal.
Una pintura que sale rodada, la verdad es que...
no me interesa mucho, a mí me gusta que ofrezca resistencia.
E incluso, una cosa que vengo diciendo los últimos tiempos es
que ojalá tuviéramos más tiempo para hacer cuadros malos.
Los cuadros malos te están ofreciendo un montón de posibilidades.
Aunque veamos colores planos sobre lino en esta exposición,
en realidad está bastante concreta,
pero en otras ocasiones he dado un amarillo
y luego le he dado con un esmalte, o le he dado con otro acrílico...
-O una explosión de color aquí sensual
que, por ejemplo, te deja la cabeza loca
después de ver el resto de la exposición.
- Sí, bueno, este era un contrapunto. -Es eclesial.
-Tiene algo de altar, sí,
y, si lo miramos por aquí, tiene la volumetría
que pudiera tener un madero de un crucifijo,
pero al mismo tiempo también es muy laico,
porque está haciendo referencia... hay unos referentes bastante claros.
En primer lugar, tenemos que recordar a Malévich.
Yo siempre estoy haciendo homenajes, claro.
Malévich...
pero también está Blinky Palermo, también está Teixidor, puede ser,
y hay muchísimos homenajes concentrados aquí.
Lo mejor de todo es olvidarse de todo
y quedarse contemplando las superficies
de la geometría sensible que hablábamos,
de la sensualidad de la materia,
y que todas las metáforas y los conceptos se le adhieran
y que la pintura continúe flotando en nuestra mente.
-¿Cómo te ves dentro de 20 años?
¿Tú y la pintura, que ha muerto tantas veces?
-Bueno, la pintura no va a morir,
porque ya ha resucitado tantas veces...
Están enterrados los que proclamaban su muerte.
¿Y yo cómo me veo?
Si yo sobrevivo, voy a ser feliz,
porque me siento bastante colmado.
Esta exposición me ha gustado particularmente.
Me estoy metiendo en berenjenales que no había estado antes.
Me siento bastante creativo, te voy a ser sincero.