Hola, ¿qué tal?
Bienvenidas y bienvenidos a un nuevo programa Antropología
en la Radio y dentro de la serie
Antropología Audiovisual.
En esta ocasión vamos a tener con nosotras a Raúl Alaejos,
que es artista visual y realizador y tiene una trayectoria artística
en una de estas partes
de los territorios difusos entre el ensayo fílmico,
la no ficción y el arte.
Junto a Ana Cortés son Serrín TV,
un proyecto que trabaja en los márgenes de la comunicación
y el arte.
Desde el 2019 codirige la compañía escénica Serrucho.
org.
Realizó el proyecto Live Termografías del Bosque
junto con Bárbara Fluxa, gracias a la beca Begab,
así como también ha recibido la ayuda para la producción para artistas
visuales del Matadero 2020.
Últimamente ha recibido la beca Leonardo de la Fundación BBVA
a investigadores y creadores culturales para filmar precisamente
la película sobre la que hoy vamos a hablar, Objeto de Estudio.
Y su trabajo ha recibido numerosos galardones
como el primer premio del Festival de Videocreación de Navarra
, el premio del Público de Documenta Madrid,
el premio Urban
TV de la Casa Encendida de Madrid y muchos otros.
Gracias Raúl por estar aquí en este programa
y claro, nos gustaría mucho que nos hablaras de tu última película
Objeto de Estudio.
Por presentarla muy brevemente
y seguir hablando de ella, es un largometraje documental
que está filmado en Canaac y Siorapaula,
que me va a salir fatal, en Groenlandia,
entre los Inuit.
Concretamente en el lugar en el que Robert Peary,
explorador norteamericano, pensó hace más de 100 años
que una de las maneras en las que el ser humano
podía alcanzar el polo norte sería tener hijos con Inuit
para crear una especie de superraza capaz de aunar la fortaleza esquimal
y la clarividencia del occidental.
Bueno, en esta película, de la que eres director,
encarnas también a un antropólogo, sin ser lo, aunque muy próximo
a la mirada antropológica,
pero sí también un cineasta en su búsqueda,
tratando de seguir los pasos de los descendientes de Piri y Henson
y encontrar a quienes han quedado como descendientes
de esta loca idea.
La película, sin embargo,
como vamos a ir viendo y como espero que veáis cuando vayáis
a verla, nos introduce en cuestiones que integran
prolíficos debates antropológicos y concretamente en los desarrollos
de la antropología audiovisual.
De forma particular,
a mí me ha gustado porque cuestiona las clásicas nociones de objetividad
que integran los discursos naturalistas y positivistas clásicos
de las ciencias sociales
y de los documentales más clásicos de la antropología,
y que, sin embargo,
siguen impregnando las producciones fílmicas documentales,
nuestras formas de entender estas producciones como ventanas
a lo real.
Y esta obra, sin embargo,
lo que nos muestra es cómo desde la experimentación con imágenes,
con técnicas cinematográficas y teoría antropológica,
podemos avanzar en debates metodológicos y teóricos
en el ámbito antropológico y en esas arenas movidizas
entre el arte y la antropología.
Por plantear alguna de las cuestiones que seguro
que a los oyentes
y los oyentes antropólogos nos resuenan,
emergen al ver la película cosas como si son las etnografías
filmadas productoras de ilusiones hiperrealistas sobre el otro,
cuáles son las partes que integran esta ilusión de hiperrealidad
del otro, esas partes que son parte de nuestra cultura,
como nosotros, frente al otro, cuáles quedan fuera del plano
o se opacan y escurecen,
cuál es el lugar del otro en esas composiciones,
si puede hacerse visible lo invisible en ese proceso de producción
de la realidad,
de qué maneras en el encuentro con el otro,
en el encuentro audiovisual,
la extrañeza resulta fundamental para aproximarnos a las nociones
de diversidad, ¿O en qué sentidos los desencuentros más torpes
y más habituales que tenemos en nuestros trabajos de campo,
esta especie de incomprensión
que abarca gran parte de nuestro trabajo,
pueden iluminar muchas veces más que las certezas
con las que llegamos?
Lo primero que me gustaría preguntarte es ¿qué te llevó a hacer
este trabajo?
¿Cómo aterrizaste en Groenlandia y cómo emergen todas estas ideas
en estas arenas movilizadas entre la antropología y el cine?
Bueno, muchas gracias por la invitación de venir aquí.
Y sí, bueno, claro, estaba oyéndote
y me identifico en todo lo que cuentas
y aparte es como un análisis ahí súper certero, ¿no?
Porque son como respuestas que empiezo a recibir ahora
de una película que en realidad es de preguntas y de búsqueda, ¿no?
Entonces, según lo contabas, pensaba un poco eso,
que quizá esta película.
Va de eso, de abrir un montón de preguntas, de dudas,
para que luego el espectador se las pueda plantear
y entre todos no resolverlas, pero sí seguir hablando de ellas,
que es de lo que se trata.
Y de pronto haberme encontrado con una antropóloga
como por ejemplo tú, que de pronto puedas llegar a otros lugares
en los que a lo mejor yo no he visto desde un lugar más académico
o además desde la investigación.
Porque es verdad que esta película está hecha desde esa búsqueda
y desde esa intuición.
Y bueno, un poco el motor de dónde empieza todo esto
es porque yo he trabajado mucho tiempo como realizador
y he trabajado en regiones polares.
Y bueno, yo he hecho muchas campañas para Greenpeace, por ejemplo,
y hacíamos documentales, campañas de comunicación.
Y siempre tenía como una idea,
o una sensación más bien que una idea,
una especie de pesar de la manera en la que me aproximaba
a la población local, porque bueno, yo que sé,
en este tipo de campañas trabajas mucho con lo que es la photo
opportunity o la capacidad de comunicar mucho con a veces
pocos recursos, ¿no?
Entonces eso supone que viajas a un lugar que a lo mejor
es muy remoto, te encuentras con unas personas que no has visto
en tu vida ni que volverás a ver
y en ese espacio de días de convivencia
tú tienes que hacer una especie de extractivismo con buen fin,
pero un extractivismo local fuerte.
Para conseguir las imágenes que necesitas,
porque son unas imágenes que tú ya llevas pensadas
y que necesitas comunicar.
Entonces, digamos que esa es una sensación muy habitual
en realizadores en este tipo de producciones, en periodistas,
estoy seguro que también a veces en antropólogos y en investigadores,
y en científicos también, lo he visto en campo,
como buscando los datos que necesitas para corroborar algún tipo de tesis.
Entonces, Esto, bueno, no lo estoy criticando,
pero digo que en un momento dado a mí no me sentaba del todo bien
y necesitaba ahondar un poco, buscar otras maneras de filmar
o al menos entender la relación de este eje
que hay entre el que filma y el retratado
y la cámara por el medio.
En este viaje que tú haces
y que en antropología llamamos trabajo de campo,
es interesante cómo fieldwork o trabajo de campo
es un término derivado del discurso naturalista,
precisamente que introduce Haddon en la antropología británica,
según parece,
y que implica una estancia continuada, prolongada,
de un investigador especializado en un grupo humano.
Y que después lleva a cabo Rivers y, por supuesto,
del que habla en Notes and Queries y, posteriormente, Malinowski.
Dentro de esta estancia prolongada, dentro de este trabajo de campo,
nosotros digamos que llegamos al campo, pero no es una especie,
o se ha llegado a lo largo de varios debates,
de un trabajo reflexivo desde la antropología
y una crítica importante.
Llegamos a ese campo intentando no descubrir,
sino también en cierta medida producir un campo.
Y producir un campo es producir una situación comunicativa.
En esa producción de la situación comunicativa,
evidentemente, claro, te encuentras dilemas éticos
como los que tú te estás planteando y también dilemas, por así decir,
de cómo entender a la otra persona.
¿Cómo es ese encuentro?
¿Qué necesito?
Tú partes de una idea, que es seguir los pasos de estos descendientes,
pero en realidad tu búsqueda es otra.
¿En qué consiste ese proceso de búsqueda y esos desencuentros
y ese proceso de extrañamiento que de alguna manera
son más bien el eje de tu película?
Efectivamente, la película tiene como un doble hilo argumental,
o a lo mejor tiene un hilo más narrativo
y otro más formal.
El hilo más narrativo es lo que comentabas al principio.
Yo voy a buscar a los descendientes de estos exploradores
a partir de una premisa que en sí ya es un despropósito.
Es como no soy capaz de llegar al Polo Norte por mis medios.
Tendré descendencia con los locales que tendrán, digamos,
como los descendientes tendrán la fortaleza del local
y la clarividencia del norteamericano.
Y esto nos llevará allí.
Entonces, esto me parecíalo suficientemente.
Extravagante como para hacer una búsqueda a sabiendas
que a lo mejor no era tan importante encontrar los descendientes
sino lo que pasara por el camino.
Es una forma, yo que sé,
supongo que en la antropología tenéis vuestras maneras
de entrar, ¿no?
Como yo necesitaba, como sí,
a lo mejor es crear el objeto de estudio.
Ir, en realidad, a preguntar por algo,
en busca de algo, ¿no?
Como casi una especie de misión, ¿no?
Fílmica.
Entonces la tenía ahí, pero con la confianza
de que fuera desapareciendo poco a poco de la película
y me pudiera quedar en lo que realmente me importaba,
que era cómo filmar al otro a partir de esto.
Lo que pasa es que durante la película me di cuenta
que todo ese hilo narrativo de los descendientes de Peter
y Henson se iba desarticulando de una manera tan cómica
y tan fuera de sentido.
Que pensaba que también hablaba en la misma dirección,
y entonces decidí incorporarlo.
Pero había un momento en el que Hilo Moreno,
que es el explorador con el que fui, me decía, Raúl,
porque estamos haciendo entrevistas sobre esto,
si veo que en las entrevistas te da un poco igual.
Y le decía, bueno, es un poco
O sea, como que durante el proceso me daba cuenta
que las entrevistas no tenían que nada tenía sentido, ¿no?
Entonces,
que todo eso se desmoronara en directo,
o durante el proceso y que el espectador
pudiera asistir a ello, me parece también como una forma
de enseñar el proceso de trabajo.
Sí, es muy bonito cómo tu película
todo el tiempo está inserta en un contexto de extrañamiento,
de extrañamiento por todo, extrañamiento por el paisaje,
de cómo estas personas pueden vivir en este paisaje,
de qué manera forman parte del paisaje,
de qué manera esas personas perciben su pasado o no en relación
a esta excusa o esta pregunta-excusa narrativa
y el extrañamiento sobre tu propia situación
en el campo.
¿Qué se supone que tengo que hacer yo aquí?
¿De qué manera tengo que hablar con el otro?
¿Cuáles son los datos que se supone que tengo que recoger
o cuáles son las imágenes que tengo que filmar para poder producir
una imagen del otro que tenga cierta veracidad?
Que es un concepto, al parecer, central dentro de,
yo creo que de la producción filmica documental,
pero también en antropología, ¿no?
Y es precisamente el set de rodaje, o sea, los momentos de rodaje,
esos encuentros de rodaje, donde emergen todas estas cuestiones
y que dan de sí a las propias imágenes.
Y esto me parece muy bonito.
Enlaza, yo creo,
con una propuesta de Schneider en Expanded Vision,
cuando dice que los sets de rodaje son los mejores lugares
para hacer etnografía o antropología,
porque son esos sitios de encuentro.
Donde se produce ese juego de espejos entre lo que tú esperas
que haga el otro y quieres que haga para esas imágenes,
lo que el otro hace esperando que estás buscando tú
y lo que no pasa de ninguna de las maneras
y que sucede.
Tú has tenido muchas situaciones de estas en esta película.
¿O las provocas?
Sí.
La película tiene una vocación a nivel escénico
casi teatral.
Si bien yo he hecho cine documental observacional,
que en el contexto cinematográfico es casi esa cámara,
es casi rodar personas como animales,
como se podría rodar animales, que es una cámara que se coloca
y espera que algo ocurra, Si bien venga un poco a lo mejor
de esa tradición donde tú dentro de todo eso que has capturado
en esa espera intentas coger lo más verosímil,
lo más naturalista, esa especie de idea de la cámara invisible,
fly on the wall,
esa especie de ilusión que me parece increíble que todavía a estas alturas
estemos con ella.
Sí, esta ilusión de hiperrealidad
que dice este otro autor del que te estaba comentando, Schneider.
Sí, exacto.
Estaba buscando un poco el proceso contrario.
Si bien estaba utilizando la misma técnica observacional
a la hora de rodar, que era esperar a que algo ocurriese,
dentro de todo el material capturado en edición
buscaba momentos diferentes.
Que al espectador le hiciesen sospechar
de una cierta dirección desde fuera, que interpelara a quien está
detrás de la cámara, como que sospechara de alguna manera
que todo eso podría ser una puesta en escena.
Entonces, en esa especie de fina línea,
me gusta caminar y que también lo haga el espectador,
siempre en esa duda, no voy a hablar de realidad ni ficción,
pero sí de más intención o menos intención
en la representación.
Cuéntanos algunas de las técnicas cinematográficas que utilizas,
porque las técnicas en sí mismas también son,
o podemos prestar atención a ellas como dispositivos que nos hacen
preguntas metodológicas sobre nuestra práctica etnográfica.
O sea, desde tu trabajo esas técnicas pueden hacer o formar parte
de dispositivos que disparan estas cuestiones metodológicas.
Bueno, por ejemplo, en relación a lo que estábamos comentando,
yo utilizo una técnica que casi la he descubierto sobre la marcha
y que me ha parecido alucinante con respecto al sonido,
que es, bueno, pues en esta idea de escena naturalista, ¿no?
Donde todo ocurre de una manera muy casual
y muy natural.
Yo agarré como una larga escena y luego ya aquí en España,
con la persona que hacía la postproducción de sonido,
le pedí que muteara la pista de sonido.
Quedará en silencio
y empezamos a construir un sonido naturalista sobre esas imágenes,
haciendo un foley.
El foley es recrear los sonidos en estudio
cuando no los tienes captados en el campo,
en la realidad.
Pues nada,
nosotros grabamos la cucharilla de la misma manera
que pensamos que debería sonar, pero sin tener referencia
de la original, los pasos,
íbamos como sonorizando todo.
Para luego descubrir que todo eso añadía
como un halo de irrealidad o de estar en otro lugar que te posicionaba
en un sitio que no era ni lo real, ni lo construido,
ni nada.
Entonces, esos lugares en ninguna parte, esos no lugares,
como los queramos llamar, a mí me interesa mucho,
porque es donde el espectador no puede echar lazos a nada, ¿no?
Decir, ah, esto sí, esto no sé qué.
Porque tú, por el momento que ya oyes una tele de fondo,
un no sé qué, muchas referencias culturales
están intentando agarrarte a lo que conoces, ¿no?
Entonces, si generas lugares más abstractos o más ambiguos,
el esfuerzo del espectador por preguntarse
qué es todo esto, Y también por el propio realizador,
es mayor y por lo tanto puede llegar a capas más profundas
o más interesantes, yo creo.
Esta del sonido es muy interesante
y a lo largo del documental, si prestas atención
a cómo te has mostrado cómo se trabaja el sonido,
es muy interesante para abordar y junto a ello también juegas mucho
con lo que queda fuera de plano.
Que es a donde alcanza el plano, que es lo que parece
que estamos viendo y lo que no se ve.
Y en este sentido hablábamos antes sobre esta técnica de efecto mate,
o mate painting, que se suele decir, o el croma también,
donde se seleccionan determinadas partes de la imagen,
otras quedan ocultas.
O se hacen superposiciones.
Este es un trabajo que nos sirve para pensar también el trabajo
que hacemos los antropólogos en nuestras etnografías,
ya sean filmadas o ya sean escritas.
Cuando mostramos ciertas partes de la realidad,
cuando editamos al mismo tiempo que escribimos
o cuando estamos filmando, cuando oscurecemos,
cuando aclaramos otras partes de las imágenes.
Hay una parte en tu película en la que estás con una linterna
y se enfoca determinadas cosas solamente en la pared.
Me parece que es una idea muy bonita sobre esto que estoy diciendo
y que nos ayuda a entender también cómo la imagen producida puede servir
tanto para mostrar como para ocultar.
Y esto es muy interesante
tenerlo en cuenta cuando hablamos de la diversidad cultural
o de las imágenes del otro.
¿Qué es lo que mostramos
y qué es lo que dejamos oculto a la hora
de configurar una representación del otro como otro?
Sí, efectivamente, antes hablabas de la importancia del término campo
en la antropología, con todas sus acepciones
y todos los lugares donde viene y cómo ha ido mutando.
Bueno, en el cine también lo es,
o sea, que está la profundidad de campo,
que siempre me hace gracia esta idea,
se habla mucho en la parte formal del cine de quitar profundidad de campo
a las imágenes,
para precisamente poder dibujar mejor a los personajes.
Esta cosa cuando desenfocas el fondo
en la fotografía.
Y también está el fuera de campo,
que es como todo lo que no está en el campo, que sería la imagen.
Esto, claro, por supuesto en la película está súper presente.
Si bien antes hablábamos de responsabilidad del espectador,
pues claro, el fuera de campo es todo lo que le toca construir.
Entonces yo quería que hubiese un fuera de campo muy activo.
Y también evidenciar el fuera de campo,
era todo lo que yo no he elegido que esté dentro del cuadro.
Entonces, efectivamente hay una escena donde con una linterna
en interiores de casas de Inuits, yo elijo qué mostrar dentro de todo
lo que hay dentro del cuadro de la imagen, que es un cuadro fijo,
completamente negro,
y hay una linterna que te va enseñando cuáles son las cosas
a las que yo presto atención, si hay un Jesucristo,
si hay una.
Si hay un reloj y qué hora es,
o si hay una persona durmiendo, ¿no?
Entonces, en ese recorrido,
pues, bueno, es muy alegórico esto.
Y además luego se dio la casualidad que les resulta
que la linterna tenía un LED que era cuadrado
y entonces el haz de luz era un cuadro.
Y entonces mucha gente me pregunta, Jolín, como esto, qué interesante,
que además sea un cuadrado, que estás encuadrando,
es como una película entre una película,
no había ido yo tan lejos y no fue cosa del azar,
y sin embargo es precioso.
Queda muy bien, es que la verdad,
por eso digo que son estos dispositivos visuales
que nos hacen luego pensar en términos metodológicos
y que está muy bien.
Una última cuestión que quería plantearte
y que me parece muy interesante.
Decías al comienzo que tú aterrizas allí
y que de alguna manera das el paso de realizar esta película
porque trabajas en un contexto y estás habituado a un contexto
en el que la producción cinematográfica,
generando platos rápidos
y por las prácticas de trabajo específicas
de este tipo de filmaciones.
Llevan una especie de alienación de la realidad circundante
y de las personas que participan de estas filmaciones,
de los Inuits en este caso.
Los equipos de filmación están tan centrados
en los que tienen que hacer que pocas veces
se dan diálogos significativos con las personas.
Que forman parte de estos sets
y sobre los que van las películas.
Pocas veces hay una participación más directa
en el proceso de realización de la película,
se limita a veces al proceso de preproducción
y con suerte, pero no siempre y posteriormente.
Y después los procesos de devolución de estas imágenes
suelen omitirse, ¿no?
O no suele haber encuentros donde se devuelven estas imágenes,
se dialoga sobre ellas.
¿De qué manera has pensado tú estas cuestiones
y de qué forma las enfocas en tu película
y en posibles, digamos, continuidades o biografías
que pueda tener esta película?
Pues sí, efectivamente es un tema clave,
y en la película lo es, porque existe este eje de poder ya a la hora
de filmar, que es el que mira y el que está con esta cámara
que te sirve como casi de parapeto y que también apunta,
que simbólicamente la palabra es muy fuerte,
hacia esta otra persona que es el retratado
y el más vulnerable en esta especie de relación, ¿no?
Claro,
efectivamente es indispensable la devolución.
Esto es una cosa en la que yo le doy vueltas
cuando montas las películas, ya no estás con las personas
con las que las rodaste y entonces es inevitable
estar preguntándose qué pensarán de estas imágenes,
de la manera que las estoy montando.
Y cómo los sentidos pueden haber mudado.
Igual que yo tengo
como unas expectativas respecto a lo que es Ruedas,
las personas filmadas tienen unas expectativas
y han hecho una proyección de lo que eso va a ser.
Y entonces, en ese juego de poder,
que también hay que tenerlo en cuenta,
tienes que estar siempre pensando, desde mi punto de vista,
que la película no tiene por qué gustar a la persona
que aparece en ella, aunque sí, por supuesto,
tiene que haber su consentimiento para aparecer en ella, Y que luego,
cuando esa película vuelva al lugar,
creo que hay que proyectarla contextualizada y todos juntos, ¿no?
Porque, bueno, si no puede dar lugar a malos entendidos,
también creo que está bien dialogarla y entenderla entre todos.
Entonces, eso en cuanto a la parte de devolución, ¿no?
Claro, yo no dejaba de hacer lo que estaba criticando,
o sea, este extractivismo de imagen,
estoy hablando sobre él volviendo a filmar, ¿no?
Entonces, había también un punto en el que decía,
a lo mejor no hace falta filmar, ¿no?
Todos los cazadores de osos,
los últimos cazadores norteamericanos,
ya los hemos filmado mil veces.
Esas imágenes ya existen.
Igual no hace falta producir más imágenes.
Entonces, alrededor de todo esto es en lo que se mueve la peli.
Y también creo que es indispensable dos cosas.
Una es abrir este diálogo a la hora de filmar.
Con quien lo estás filmando, no es una película
de autorrepresentación, no iba a dar cámaras
y que este pueblo se autorrepresentase,
sino es una película de cómo yo con mi mochila cultural
vuelvo allí a representar y cómo me lo planteo, ¿no?
Pero sí que tiene que haber ese diálogo abierto
y en la película Levainoc, donde yo estoy todo el rato
preguntándome que no sé cómo hacer esto y lo hago
con alguien local que me responde que tampoco tiene la respuesta,
como es lógico.
Entonces eso creo que es como interesante,
estar permeable en eso y que todo ese diálogo ocurre.
Por otro lado, creo que es fundamental
y que eso también está en la peli
y que lo veo muy poco generalmente en este tipo de producciones.
Es enseñar el truco, ¿no?
O sea, enseñar el truco del dispositivo cinematográfico,
porque es que yo lo veo en las proyecciones que digo, jolín,
aún enseñando el truco te encuentras como espectadores, ¿no?
Que dan por cierto
todo lo que ocurre dentro de la pantalla,
y además sobre todo en esta inercia del documental, ¿no?
Que no sé si es que viene del.
Del periodismo, o de lo científico,
o de todos estos lados que viene el documental, que de pronto parece
que lo que pasa en el documental ya está.
O sea, ya.
Se convierte en realidad.
Y hay tanto.
No, yo he visto un documental que no sé dónde hacen esto.
Bueno, claro, entonces, todo eso,
yo creo que hay una responsabilidad por parte del realizador
o la realizadora de que el espectador esté todo el rato
preguntándose qué está pasando al otro lado de la cámara, ¿no?
Yo invito en este sentido
a que cuando veáis la película intentéis encontrar
estos dispositivos que nos confrontan con lo que es real
y lo que no es, dónde está el truco,
porque además están situados con una cosa que para la antropología
es central y es la ironía.
La ironía es fundamental en el encuentro con nosotros mismos
y con el otro.
Entonces están situados precisamente con mucha ironía en momentos clave,
de la película y nos confrontan con nosotros mismos
en esas preguntas que nos hacemos frente a los otros.
Entonces,
no hemos querido desvelar aquí cuáles son estos trucos
o estos dispositivos, pero sí que me gustaría
que lo vierais, que lo pensarais en los planos,
en quiénes os están mirando desde el otro lado de la pantalla,
qué estáis viendo, que lo miréis, como decíamos, en el sonido,
lo escuchéis en el sonido.
Efectivamente, yo sí que he tenido,
esto es un poco para hacer referencia a la antropología,
porque yo soy a lo mejor lejano a la antropología,
sí que hice un cierto trabajo de investigación,
leyendo algunos tratados o gente que estaba trabajando en esto,
y siempre encontraba como esta idea de todo lo que no hay que hacer,
como una especie de losa que me iba cargando,
como que siempre hiciera lo que hiciera la iba a cagar.
Y entonces llegó un punto que dije, jolín,
¿cómo me voy a liberar de esto?
Digo, porque es que claro, siempre hay este pesar
y encima soy occidental, hombre, burgués, blanco,
va a estar allí.
Digo, lo tengo todo.
Digo, ¿esto va a ser?
Entonces digo, bueno, pues solo
a través del humor y entonces, bueno,
efectivamente no lo voy a desvelar por si alguien ve la película.
Pero yo quería que de alguna manera todo este peso,
todo este pepito grillo de la antropología visual
que llevaba encima estuviese representado en la película
y pensé que igual hacerlo a través del humor era la mejor manera
de quitarle la carga porque en realidad es una peli.
Que nos está dando respuestas, que va de dudas,
entonces merece la pena también reírse un poco de eso.
Gracias Raúl Alaejos por haber nos traído Objeto de Estudio,
por haberla hecho.
Gracias a vosotros.
Esperamos verla y nos despedimos aquí de ti con Marcha Groenlandesa.
Y una música que aparece sutilmente en el documental y con muchas ganas
de ver tu película.
Dinos, antes de terminar, algunas fechas
para que la gente se las anote y pueda ir a ver la película.
Pues mira, en Madrid va a estar el 31 de enero,
1 y 2 de febrero en la Cineteca de Matadero,
en Barcelona el 2 de febrero en los Cines Maldá,
luego también pasará por Sevilla en los Cines Avenida,
El día 6 de febrero,
17, 18 y 19 de febrero estará en NUMAX Santiago,
en Ferrol, en la Cinemateca Gallega,
también en Vigo en los Cines Duples.
Bueno, parece que también vas a pasar por Valencia, por Málaga,
en Chiclana.
Y estaré yo presentando la película más o menos en estas fechas.
Bueno, se irán poniendo ahí en la página web.
Y nada,
o sea que estaré encantado de presentarla
y también recibir el feedback Pues
como va a estar en todas partes nuestros estudiantes UNED
no tienen excusa para no verla, nos encantaría comentarla además
y la van a poder comentar contigo
o sea que mejor que mejor Y más adelante
seguramente esté en Filming Pues muchísimas gracias
y espero que volvamos a conversar en otro de estos programas
sobre cine, documentales ficción, no ficción Encantado
y gracias a vosotras.