Cuenta la mitología egipcia que el mundo se crea
cuando la colina primigenia emerge
de las oscuras y profundas aguas de Nun.
Los faraones del Imperio Nuevo
fueron enterrados en la colina más alta de Tebas,
una pirámide natural orientada al oeste,
donde muere el sol, simbolizando así el mandato divino.
En Egipto, la vida renace tras las crecidas del Nilo.
Sus aguas transforman las tierras áridas y secas
en campos fértiles.
Es Osiris, hijo de Geb y de Nut,
el que otorga a los humanos estas tierras fecundas.
A este paraíso en el desierto viajará Howard Carter,
responsable, junto con Lord Carnarvon,
del descubrimiento de la tumba de Tutankamon,
un viaje que durará casi toda su vida.
De todos los objetos
que se encuentran en la tumba de Tutankamon,
hay uno que se cree que es el predilecto de Howard Carter,
y es una copa de alabastro con una inscripción
-que tiene en el borde superior, escrita en caracteres jeroglíficos,
habla sobre el amor hacia Luxor, hacia Tebas, hacia la antigua Tebas,
y va a ser una inscripción que el propio Carter
copie como epitafio en su propia tumba
y que, de alguna manera, conecta esa pasión
entre Carter y Egipto, reflejado, precisamente,
en una inscripción de la propia tumba de Tutankamon,
que es la gran misión de su vida.
Howard Carter nació en 1874, en Inglaterra,
la mayor potencia económica del momento
y escenario de profundos cambios.
Es el menor de 11 hermanos.
Su padre, Samuel John, fue un célebre pintor
que enseñó a su hijo técnicas pictóricas,
cultivando así la habilidad del joven
para el dibujo y la acuarela.
Su madre, Martha Joyce,
será la que mantenga correspondencia con su hijo
a lo largo de la estancia del joven en la tierra de los faraones.
Su destreza le abre el camino para viajar a Egipto como dibujante
para plasmar, a través de su pincel y de su lápiz,
divinidades, inscripciones, mapas y tesoros.
Howard Carter es un arqueólogo muy conocido,
pero, en realidad, no tenía ninguna formación.
Nosotros hoy hablaríamos de un hombre hecho a sí mismo,
una especie de autodidacta, una persona que se va formando,
que era muy buen dibujante y que, siendo muy joven,
tiene la oportunidad de viajar a Egipto y aprende de los mejores.
-El primero de ellos es Flinders Petrie,
que es uno de los padres de la arqueología,
que trabaja en muchos lugares de Egipto.
Con Carter, concretamente, trabaja en el yacimiento
de Tell el-Amarna, la capital del faraón Akenatón,
y en esas semanas, en esos meses de trabajo,
Carter aprende, sobre todo, cómo hay que realizar el trabajo de campo.
En un primer momento, Petrie no ve en Carter a un arqueólogo,
como así lo señala en su diario.
Sin embargo, años posteriores,
reconoce el largo, constante y sólido aprendizaje del artífice
del descubrimiento de la tumba de Tutankamon.
Y, por otro lado, está la formación con Nabil,
el arqueólogo egiptólogo francés
con el que trabaja en la zona de Deir el-Bahari,
en la actual Luxor, en Tebas, la antigua Tebas,
y donde entiende que no solo hay que trabajar en el campo,
sino que lo importante también es la publicación posterior
que se va a sacar.
Y, con un olfato especial para la propia arqueología,
aprende de manera muy rápida
y asciende muy rápido dentro de la escala
del Servicio de Antigüedades,
con solo 25 años, llega a ser ya funcionario del Alto Egipto
para el Servicio de Antigüedades.
Como inspector de monumentos en el Alto Egipto,
recorre una parte del país con el objetivo de valorar
el estado de los grandes templos de Nubia.
A partir del el año 1902,
se centra en las excavaciones que está realizando Theodore Davis.
Theodore Davis era un magnate americano
que, con la ayuda de algunos arqueólogos,
durante sus años de trabajo en el Valle de los Reyes,
entre otros el propio Howard Carter,
descubre muchas tumbas en el Valle de los Reyes,
pero metodológicamente dejaban mucho que desear.
-Se habían ido descubriendo restos del proceso de embalsamamiento,
el proceso de enterramiento que había tenido lugar,
bien porque eran objetos que se habían desprendido
y que habían ido rodando por las laderas,
y que estos objetos llegaban en nombre de un rey que era conocido,
pero que no había evidencia de su existencia
en el Valle de los Reyes, Tutankamon.
Y de ahí viene un poco la obsesión,
en el buen sentido de la palabra, de Howard Carter,
por encontrar la tumba de ese personaje
que aparecía en distintos objetos dispersos por el Valle de los Reyes.
-Digamos que entre la misión de Theodore Davis
y la anterior de Victor Loret, del francés,
se crea el paradigma, dentro de la comunidad arqueológica,
de que el Valle de los Reyes ya está completo,
es decir, que ya se ha descubierto todo lo que puede haber
y, de alguna manera, se instaura esa narrativa dentro de la comunidad
de que ya no hace falta realizar más trabajos allí,
porque todo lo importante ha salido.
En 1905, un incidente ocurrido en Saqqara
supone la salida de Carter del Servicio de Antigüedades.
Unos turistas franceses intentaron acceder a las tumbas
con una actitud irrespetuosa.
El inspector, que siente un profundo respeto
por el legado cultural que está protegiendo,
no tiene reparo en hacer frente a la situación.
Los turistas exigen excusas,
elevando sus quejas a la esfera diplomática,
pero Carter se mantiene en su posición.
Sin trabajo, Carter tiene como único ingreso
la venta de sus pinturas y dibujos a turistas,
buscadores de tesoros y arqueólogos.
No quiere abandonar el país que ama.
Un país que sigue siendo colonia de Inglaterra.
Una Inglaterra que tenía el interés
de asegurar unas rutas comerciales que conducían a la India,
las rutas mediterráneas del comercio, etc.,
pero que también deseaba recuperar un poco
el dominio cultural sobre el Antiguo Egipto.
-Egipto quizás es uno de los lugares más destacados
y, en ocasiones, no es siempre el más conocido.
A nosotros nos llega la importancia
de los descubrimientos arqueológicos
pero, en realidad, el interés por Egipto
es un interés principalmente económico.
-En este contexto, van llegando también a Egipto
toda una serie de personas adineradas que, bien por motivos de salud,
bien por el deseo de adquirir unas colecciones privadas
que después vendían a instituciones públicas
ya por entonces, como el Museo Británico u otros.
-Esta función de mecenazgo la desarrolla Lord Carnarvon
y, gracias a él, es posible que Howard Carter
esté excavando varios años.
Lord Carnarvon, reconocido aristócrata inglés,
es el administrador del castillo de Highclere
en un momento en donde la aristocracia
se va adaptando a los cambios
que se están dando en ese comienzo de siglo.
La relación entre Carnarvon y Carter
la intercede, de alguna manera, Gaston Maspero,
que era el director del Servicio de Antigüedades en ese momento.
Carnarvon estaba en Egipto
porque había tenido un accidente de coche
y le habían recomendado que se fuera a climas más cálidos
para recuperar su salud.
-Y, entonces, pasaba temporadas en Egipto,
en ese ambiente, digamos, victoriano,
pues era un enamorado de las antigüedades
y el país del Nilo era una de sus grandes aficiones.
-Carter, en ese momento, está también ocioso,
ha salido del Servicio de Antigüedades años antes,
está un poco buscándose la vida como acuarelista,
colaborando con algunos proyectos,
y es Maspero el que les pone en contacto,
el interés por iniciar un proyecto
y el arqueólogo que lo podía hacer posible.
A partir de esa relación,
se inicia una colaboración que va a durar bastantes años,
hasta, precisamente, el descubrimiento de la propia tumba.
Carter se instala en Luxor, cerca del Valle de los Reyes,
en una casa que se convierte
en su nuevo hogar y lugar de trabajo.
Dispone, incluso, de un espacio
que le sirve para revelar material fotográfico
con el que documenta los hallazgos previos
al descubrimiento de la tumba de Tutankamon.
Son años de excavaciones incesantes que va registrando de forma metódica
y con todo tipo de detalles en su diario.
Diario que será testimonio de una época.
El diario y los cuadernos de campo
son el fiel reflejo de lo que es, en realidad, cualquier arqueólogo.
Y lo que vemos en los diarios es, precisamente,
esas relaciones sociales que está entablando en Luxor
con el resto de la comunidad egiptológica de ese momento.
Tanto millonarios que están financiando excavaciones,
como arqueólogos, compañeros suyos,
las cenas, comidas, cócteles, un poco la vida social,
que nos permite también y que son muy útiles para reconstruir,
precisamente, cómo era el ambiente social
de la Luxor de los años 20,
y que reflejan muy bien el ambiente arqueológico-egiptológico
que se está desarrollando y que marca el caldo de cultivo
en el que Carter va a llevar a cabo su trabajo en los años después,
porque la gente que conoce en esos años
y que aparece en los diarios
va a ser muy relevante posteriormente en los trabajos en la tumba.
Gaston Maspero es el director
del Servicio de Antigüedades en ese momento
y es un hombre importante porque es, además,
el que les otorga el permiso de excavación
para el Valle de los Reyes en el año que se va a jubilar.
Es casi una de las últimas decisiones que toma,
tenía muy buena amistad tanto con Carter como con Carnarvon
y, digamos que uno de esos regalos
previos a la jubilación que les hace es
otorgarles el permiso
para la excavación en el Valle de los Reyes.
-El estallido de la Primera Guerra Mundial,
aunque a nosotros nos pueda parecer que no influye directamente
en el devenir de las excavaciones arqueológicas,
lógicamente supone un parón, claramente un parón.
Howard Carter, en cuanto tiene posibilidad
y finaliza esa Guerra Mundial,
retoma los trabajos en el Valle de los Reyes lo antes posible.
Y quizás ese parón de la Primera Guerra Mundial
es lo que hace que vuelva igual con un entusiasmo,
un poco más renovado.
No todas las excavaciones son fructíferas.
Lord Carnarvon empieza a tener serias dudas
de la existencia de la tumba del joven rey.
Carter y Carnarvon trabajan en el valle sin grandes resultados.
En un momento dado, en el verano anterior
a ese noviembre del año 22, cuando se descubre la tumba,
-Lord Carnarvon, por decirlo de manera coloquial,
decide cortar el grifo y le dice que llevan
muchos años trabajando en el Valle de los Reyes.
-Cree que está derrochando el dinero,
no puede permitirse más campañas y tiene una reunión en Inglaterra
donde el propio Carter le convence
de que realice una campaña más, un último intento.
-Quiere seguir trabajando,
que está a punto de hacer ese gran descubrimiento,
que incluso lo financia él mismo,
y, al final, su mecenas se ablanda, por así decirlo,
y decide seguir financiándolo.
-De esa manera consiguen realizar esa última campaña
y a los pocos días de comenzar esa última campaña
es cuando salen esos primeros escalones de la tumba
La magnitud del descubrimiento no tiene precedentes.
Lord Carnarvon y Howard Carter tendrán por delante
la compleja tarea de reunir
a un equipo experimentado y riguroso.
Uno de sus componentes es Harry Burton.
Carter era un amante de la fotografía,
era muy buen fotógrafo, además de buen dibujante,
de manera que entabla una amistad importante con Burton,
y Burton se convertirá en el fotógrafo oficial
de la excavación de la tumba de Tutankamon.
Carter asume que no es capaz de llevar a cabo él mismo
todos esos trabajos, de manera que busca
los mejores especialistas en cada uno de esos ámbitos.
Alan Gardiner, Alfred Lucas, Arthur Mace, James Henry Breasted,
Arthur Callender y Percy Newberry
forman parte de un equipo que tiene mucho trabajo por delante
para descifrar, fotografiar, analizar y catalogar
cada objeto de la tumba.
Lord Carnarvon decide darle la exclusiva a un periódico inglés,
el "Times",
con el objetivo de facilitar la tarea de difundir la noticia.
Y esto le supone, por una parte, una gran difusión,
una gran repercusión, se produce una especie de fenómeno de masas
por el interés de todos los objetos que van sacando a la luz,
pero, por otra parte, supone un aluvión
de curiosos, de visitantes,
incluso se organizan viajes al país del Nilo para visitar la tumba,
para ver un poco qué está pasando allí,
para tener ese conocimiento de primera mano.
Supone el desarrollo, una especie de auge,
de ese fenómeno que conocemos como "egiptomanía",
y más concretamente de esa "tudmanía",
un gran interés
por todos los descubrimientos que está realizando.
Surgen modas de atuendos inspirados en esa moda egipcia,
hay incluso muchas piezas del estilo de porcelanas,
piezas de arte mueble, que crean ese estudio,
ese estilo, digamos, egiptológico.
-Howard Carter digamos que es el mito,
de alguna manera es el padre de todos,
porque es una de las primeras figuras
que uno, cuando se adentra en este mundo, conoce.
Es la gran figura no solo de la egiptología,
sino probablemente de la arqueología mundial
paradójicamente sin ser un arqueólogo.
Y esto nos habla también
de lo que debe ser el trabajo de un arqueólogo
que, más allá de la formación académica o no,
implica un rigor, una metodología,
una capacidad de trabajo que todos debemos tener,
que Carter, de alguna manera, marca el canon
para muchas de las formas de trabajo actuales
de la propia arqueología
y que, de alguna manera, nos marca a todos en nuestra carrera,
de una u otra forma, más allá de su influencia directa.
A pesar de las prisas
con las que nos movemos en los tiempos actuales,
los seres humanos no hemos viajado siempre a la misma velocidad.
Durante muchos milenios la humanidad viajó lentamente sobre sus pies,
avanzando cada día a pequeñas distancias,
diversificándose en grupos que tomaban caminos diferentes,
atravesando valles, ríos, montañas,
a lo largo de cientos de miles de kilómetros,
hasta repartirse por todo el planeta.
Con la misma lentitud
con la que se movían los seres humanos,
también representaban lo que hacían en lugares señalados.
Unas veces para compartir con el grupo
sus vivencias cotidianas,
y otras veces para celebrar acontecimientos importantes
que ordenaban y ponían en valor su existencia.
A esa misma lentitud viaja el cómic
en el espacio, pero también en el tiempo,
siguiendo la huella de los desplazamientos humanos
que quedaron en los márgenes de la historia,
enfocando realidades presentes, pasadas o futuras,
con una mirada dislocada, un tanto fuera de lugar,
una mirada necesaria
hacia la realidad de las migraciones humanas
y de las experiencias de algunos de sus protagonistas.
Nosotros somos, fundamentalmente, mutantes,
mutantes en el sentido de que nos mudamos muy a menudo.
Al parecer, todos venimos de África,
y la especie humana, ya hace muchísimo tiempo,
ahora, según los últimos descubrimientos,
parece ser desde hace más tiempo de lo que creíamos,
salió de África y, bueno, pues, pobló el mundo.
Es decir, en alguna parte del árbol genealógico
de todos nosotros, hay una o varias migraciones.
Y es curioso que, siendo un fenómeno tan consustancial,
tan fundacional, por ejemplo, de lo que es nuestra propia especie,
cómo nos hemos ido repartiendo por el mundo,
no haya sido abordado con mayor insistencia.
Ha sido, quizá, abordado con muy buena conciencia
durante el periodo en el que los países occidentales
fuimos colonizadores de otros países,
fundamentalmente de África y de América,
pero también de zonas asiáticas,
y entonces sí que vemos, no tanto emigraciones,
pero podríamos decir, al menos, incursiones en otros mundos,
en unos mundos que nos atraen por su exotismo,
por su diferencia, por su carácter primitivo,
o lo que nosotros consideramos su carácter primitivo.
Entonces, esto no son tanto migraciones
como incursiones en lo otro, en lo desconocido.
-Son procesos que podríamos, incluso, identificar
en el tema de lo colonial,
incluso podríamos hacer una lectura también poscolonial,
es decir, cómo funciona la empresa de la conquista
en el ámbito de lo hispánico.
pero incluso más allá, abordando otro tipo de procesos coloniales,
pues, evidentemente, la propia colonización
del continente africano.
Todas esas historias no están, evidentemente,
contadas ni en la literatura ni en el cine,
ni tampoco en la narración gráfica, pero desde una óptica contemporánea,
incluso desde una visión historiográfica,
los historietistas, valga la misma raíz etimológica,
se sirven de sus armas, de sus herramientas,
de su capacidad para relatar historias
que con anterioridad se habían contado de forma distinta.
Poner el foco, por ejemplo,
en el impacto que supuso para los pueblos originarios
la llegada de los conquistadores españoles,
de cómo se producen esos propios procesos sincréticos
en lo cultural, en lo lingüístico,
pero también en lo humano al final.
La mezcla que se genera,
que probablemente sea uno de los elementos
más positivos de estos procesos violentos
porque, claro, si pensamos en la evangelización,
nos damos cuenta de que la evangelización en América
es un proceso forzoso, en el que, obviamente, la población nativa
vive la imposición de un dogma,
de un pensamiento, de una teología que no es la suya,
y lo hace a partir de un proceso violento.
Y, evidentemente, desde el ámbito de lo contemporáneo,
que nos va a resultar más cercano, pensaremos en el propio siglo XIX,
donde, además, se asiente y se codifica el lenguaje del cómic,
y pensar, incluso, en los desplazamientos oníricos
de un clásico del cómic, como "Little Nemo".
Historias que, prácticamente, desde principios del siglo XX,
van a tener el interés de la narración gráfica contemporánea
y van a dar cabida, como decía, a historias...
vamos a pensar en el Holocausto, en "Maus", de Art Spiegelman.
Que, además, está el vínculo de lo emocional,
la ligazón de la herencia que genera esa historia.
-El proceso migratorio es despedirte antes de salir,
todos los trámites que tienes que hacer de salir,
no saber muchas veces si vas a llegar a tu lugar de destino,
luego ya afrontar la vida en donde has llegado,
y luego las distintas fases de cómo vas viviendo en el nuevo país,
las distintas fases de si hay una integración, una asimilación,
cómo va enfrentando la persona migrante
y cómo socializa la población del país
con esas personas, porque son "los otros".
Es decir, todas las personas migrantes
suelen tener unas crisis identitarias
o van conformando su identidad o lo van modificando
atendiendo a todos estos condicionantes.
Hay una obra muy buena, un ensayo, del libanés Amin Maalouf,
que se llama "Identidades asesinas",
en la que habla de que la primera acción
de una persona migrante
es pasar desapercibido, no llamar la atención,
y a esa persona migrante le vienen a su ser muchas emociones,
desde la negación de lo que está pasando,
si hay una necesidad o un deseo de querer retornar,
es también cómo se conforma el lenguaje,
la raza, la etnia, la religión, como rasgos característicos.
Entonces, sí que se entiende,
no la identidad como algo esencialista,
sino como algo que se va construyendo,
como una serie de pertenencias que te van formando,
yo como mujer, yo como migrante, por ejemplo.
-Pero cuando el fenómeno migratorio
entra de manera más decidida en el cómic
es en los tiempos recientes cuando la migración
se convierte en un fenómeno
que resulta fundamentalmente problemático,
habida cuenta de los intereses que existen,
y cuando la migración se percibe, fundamentalmente,
como un recurso laboral
que necesitamos en un momento determinado
y que no necesitamos en otro momento determinado.
Por eso, podríamos decir que, solo en los últimos años,
quizá desde finales del siglo XX y principios del siglo XXI,
empiezan a aparecer cómics que tratan esta temática.
Yo me atrevería a recomendar un libro
que se llama, precisamente, "Migrantes", de Shaun Tan,
en el que yo creo que esta idea de desorientación,
de cambio de espacio, de tener que ir,
buscarse la vida en un mundo desconocido
del que no conoces las letras, ni los símbolos,
ni la religión, ni la actitud,
esa especie de despiste existencial profundo
en el que vive el emigrante en los primeros años,
hasta que se acaba acomodando y reconociendo las costumbres
y las maneras de ser y de vivir del país en el que emigra,
está tratado perfectamente en este libro de "Migrantes".
-Traigo a colación una frase de Susan Sontag,
de su obra "Ante el dolor de los demás",
que dice que, por ejemplo, la fotografía
antes ayudaba a recordar,
nos permitía acercarnos a otras realidades
e incluso a poder analizarlas, desde ese punto de vista,
pero que, a día de hoy, la fotografía se ha convertido
en algo que recordamos únicamente la foto,
no nos ayuda a recordar ni a acercarnos a una realidad.
Y creo que el cómic, a día de hoy,
sí que está sufriendo un boom en la academia
y a nivel artístico y creativo porque permite,
tanto al autor, expresar unas ciertas inquietudes,
adentrarse en unas realidades como, por ejemplo, la migración,
tanto si es un tema como por ejemplo Joe Sacco con "Palestina",
que sería un cómic, por ejemplo, de periodismo gráfico;
o, por ejemplo, "Persépolis", que es de Marjane Satrapi, autora iraní,
que es una autobiografía en la que narra su infancia
y adolescencia en Irán, en el cambio de régimen,
pues permite a esos autores dar a conocer esas realidades,
al mismo tiempo que se articula como arte en sí mismo,
porque realmente se están expresando artísticamente.
-El hecho de que el cómic tenga esa capacidad
de ofrecer mensajes muy diversos, muy variados,
en mi opinión, tiene que ver con el hecho de que sigue siendo
una manifestación muy contracultural,
es decir, que no tiene la supeditación
de otro tipo de lenguajes o de otro tipo de medios,
y en esos relatos nos podemos encontrar con cuestiones
que habitualmente no nos encontraríamos,
por ejemplo, en una novela,
también expresado y manifestado en un lenguaje completamente,
diametralmente, diferencialmente distinto.
El cómic ofrece la libertad de proyectar una serie de mensajes
o una serie de historias que no entrarían dentro
de los códigos de producción, es decir, cómo funcionan
las industrias culturales del audiovisual,
o incluso de la literatura tradicional,
sino que ofrece la capacidad para poner el foco en esas historias
que carecen de luz.
Y son esos puntos ciegos que tienen que ver con testimonios,
con cuestiones que están frecuentemente deturpadas
por parte de los medios de comunicación;
y en este sentido, aunque el cómic no rechaza ni reniega
la necesidad de atraer públicos variados,
independientemente, además,
de los que tradicionalmente se puedan pensar,
ofrece la posibilidad, como te digo,
de ir a dar luz sobre esos puntos ciegos.
Cuando pensamos habitualmente en los discursos hegemónicos,
es decir, los discursos al final del poder establecido,
independientemente desde una posición historiográfica,
lo que permite el cómic, en este caso,
a la hora de abordar este tipo de...
yo a veces aludo siempre a la microhistoria, es decir,
las historias de las personas que fueron excluidas por la historia,
que fueron excluidas por la historia por muy diferentes razones,
entre otras, los diferentes procesos históricos
que van sufriendo.
-Por una parte, la adscripción del cómic a la recreación histórica,
porque tiene una capacidad
de recuperación documental muy fuerte.
Es decir, que yo, por ejemplo, cuando hago "El arte de volar",
un libro en el que cuento la vida de mi padre,
y al mismo tiempo... mi padre nace en 1910,
y al mismo tiempo, todo el siglo XX,
una de las cosas que va a ser más importante es
intentar reconstruir
los distintos aspectos
que tenía el entorno en el que nos movíamos
a lo largo del siglo.
El siglo XX es, además, un siglo que conoce muchos cambios.
Si miras a un señor o a una señora de principios de siglo,
y a otro de finales de siglo, verás que desde las indumentarias,
el tipo, la anatomía, la manera de cortarse el pelo,
los sombreros... todo ha cambiado muchísimo,
y no solamente las indumentarias y lo que concierne a las personas,
sino también en el entorno de las ciudades,
los instrumentos en los que nos rodeamos.
Es decir, que hay una capacidad de reconstrucción verdadera,
o al menos verosímil, de los distintos aspectos
que la historia ha ido presentando.
"Puedo igualmente asegurar
que, aunque parecieran unos pocos segundos,
mi padre tardó 90 años en caer de la cuarta planta".
-Y en los relatos historiográficos
creo que a veces se difuminan, precisamente,
las pequeñas historias que conforman, al final,
la historia y los imaginarios colectivos.
Y esto el cómic sí lo tiene muy interiorizado.
Está, por así decirlo, inserto en la capilaridad
o en las capacidades narrativas que el medio tiene.
Cuando se omiten procesos históricos y relatos históricos
que tienen que ver con la instancia de lo biográfico,
no solamente con los que son resultado, por ejemplo,
de procesos cruentos o violentos, como una guerra o una guerra civil,
si pensamos en el ámbito, en el contexto hispánico;
eso, evidentemente, va a generar una serie de consecuencias
en la población y, por ende, eso se va a reflejar en la historia
y también en cómo se cuenta esa historia.
Y, a veces, como digo,
esas historias o esas microhistorias
que conforman, al final, un todo, quedan desplazadas,
porque no resultan, a lo mejor, tan interesantes
para el discurso que el poder hegemónico,
para bien o para mal, pretende imponer.
Y el cómic, precisamente, por esa naturaleza divergente,
subversiva, contracultural, ofrece, o mejor dicho, tiene unos atributos
que permiten delimitar esas cuestiones
de una forma mucho más amplia.
-Hoy vivimos en la era de la inmediatez.
Vivimos plenamente conectados, hiperconectados,
pero, realmente,
cuanto más informados estamos, más desinformación hay.
Es necesario, incluso, el "fact-checking",
ahora con todas las polémicas que está habiendo
con la inteligencia artificial...
Entonces, estamos acostumbrados a, con un clic o con...
simplemente abrir el teléfono,
conocer las realidades de todo el mundo
a través de prensa, de radio, de televisión.
Pero ¿qué creo que aporta el cómic?
Pues la capacidad empática que se ha ido perdiendo
la recupera y te permite adentrarte y conectar
con los personajes que tú estás leyendo,
tanto como ha estado comentando antes Antonio,
a nivel visual y a nivel narrativo de la palabra.
Entonces, por ejemplo, si son memorias autobiográficas,
esas estrategias que utiliza el autor o la autora
de utilizar planos subjetivos,
por ejemplo, se dibujan ellos a sí mismos dibujando,
es una conexión que establece el autor o la autora
con el propio lector o lectora.
Tanto en el caso migratorio como en el terreno autobiográfico,
creo que a día de hoy podemos hablar de una total paridad
entre autoras y autores que hacen cómic.
Recientemente vino la autora canadiense Julian Douzet
al Museo Reina Sofía
y es un cómic muy visceral, del post-underground,
y una de las cosas por las que ella dejó de hacer cómic,
que sus cómics son maravillosos, con un humor muy ácido y muy negro,
es porque en ese momento, en los años 90,
su entorno era eminentemente masculino.
Eso a día de hoy, si bien es cierto que, a lo mejor,
puede predominar todavía mucho,
creo que es una barrera que se ha roto.
-Aunque me voy a olvidar de muchos nombres,
pienso en pioneras como Nuria Pompeia,
pero también pienso en Marika Vila, en Laura Pérez Vernetti,
y en autoras actuales
que están a medio camino entre su primer o su segundo libro,
y otras que, por suerte, tienen una carrera más dilatada,
Ana Galván, Carla Berrocal,
la propia Quan Zhou Wu o Ilu Ros,
Miriam Muñoz,
que también se han dedicado al tema de la migración
o de los desplazamientos en sus obras.
Y también una hornada de jóvenes creadoras
como María Hesse, María Médem,
incluso en el ámbito de lo latinoamericano,
Nacha Vollenweider,
Powerpaola o Panchulei.
En concreto, Panchulei tiene diferentes obras
que han abordado el tema de la migración,
la propia condición de sujeto migrante que ella tiene,
es decir, que ella misma
sabe perfectamente en sus carnes y también en sus viñetas
lo que es vivir y sufrir estos procesos de migración,
lo que es un control de fronteras,
los diferentes problemas burocráticos y humanos
que se derivan de todo proceso migratorio.
-Yo barro para casa con el cómic iraní en el exilio.
Por ejemplo, Mana Neyestani
es cosa maravillosa, he traído aquí el cómic.
Y si bien, en mi caso, el cómic iraní,
yo lo analizo desde una perspectiva que estos cómics que son
muy personales,
con un posicionamiento muy claro en contra del régimen actual,
no lo pueden hacer dentro de las fronteras del país,
entonces es un cómic dislocado,
que solamente se puede hacer desde el exilio.
-Estos son muchos de los resortes que motivan la migración
y nosotros todas estas situaciones de penuria,
todas estas necesidades, nos las percibimos,
vemos solamente en ello un número, una cantidad estadística
y la capacidad de absorción de nuestro mercado
de esa mano de obra,
es mano de obra barata y fácilmente explotable,
y como tal la tratamos, no la tratamos como seres humanos
que están en situaciones de dificultad, de penuria,
y en algunos casos en peligro de muerte.
Y es esta crueldad encubierta la que queremos alejar de nosotros,
que no nos moleste,
hemos externalizado el problema para que Marruecos,
para que Libia, para que Turquía, para que Túnez,
para que otros países se ocupen del tema,
porque es un tema que a nosotros, digamos,
desde un punto de vista de la conciencia
y de la reflexión ética, nos puede resultar muy incómodo,
la manera tan cruel, tan desaprensiva
y tan deshumanizada como lo tratamos.
La Alhambra de Granada puede ser considerada
como uno de los espacios de magnificencia
más admirados en la historia del arte
desde su misma construcción.
Los relatos de viajeros o embajadores así lo constatan.
Esta admiración fue compartida
por los monarcas hispánicos tras la toma de Granada.
Bien pronto, los Reyes Católicos realizaron pequeñas modificaciones
para poder hospedarse allí
y disfrutar de los placeres que les ofrecía tal enclave.
También Carlos V
mostró el mismo sentimiento cuando visitó la capital del Darro
tras las bodas con Isabel de Portugal.
Tal fue el impacto que le produjo,
que decidió allí construir un palacio
con la intención de que se convirtiera
en una de sus residencias de la corte itinerante.
Si bien en sus planteamientos se intentó proyectar
una actuación que fuera respetuosa
con la construcción andalusí que tanto admiraba,
para poder alojar un palacio de tal tamaño
se tuvo que derribar un pabellón sito
en la parte opuesta de la Torre de Comares,
en un extremo del Patio de los Arrayanes.
Según Ruiz Souza, fue entendido
como una puerta magnificente a los Palacios Nazaríes.
Las obras se dilataron en el tiempo
debido a la compleja situación política granadina
y al estallido de revueltas como la de las Alpujarras en 1568.
Ni Carlos V ni ninguno de sus sucesores
pudo verlo concluso,
pues no fue hasta inicios del siglo XX
cuando se cubre definitivamente.
El palacio se estructura
en torno a un patio en forma circular,
forma relacionada con el poder político,
inscrito en un cuadrado de 63 metros de lado,
en este caso en vinculación con la religión,
aunando en planta los dos elementos clave de su mandato.
Se trata de una planta novedosa en el ámbito hispánico,
basada en formas geométricas clásicas
dependientes de las matemáticas.
Bebe de la trazadística del "Quattrocento"
en el modo en el que superpone los órdenes arquitectónicos
y los sintagmas de alternancia de nichos de los muros.
Destaca la capilla en forma octogonal
en una de sus esquinas
en relación con la capilla palatina de Aquisgrán.
El hecho de que esté unido a los Palacios Nazaríes,
produce que solo tenga dos fachadas decoradas:
las conocidas del Emperador y la Emperatriz.
Cada una de ellas presenta, además de un potente almohadillado
rehecho parcialmente en el siglo XX,
dos estructuras centrales ampliamente decoradas.
La del Emperador, en orden dórico, es la principal
y presenta una decoración
que relaciona a Carlos V con Hércules
por su virtud y fortaleza,
siendo una constante en la monarquía hispánica,
así como imágenes de la victoria en Pavía.
Además, hay alusiones
a la política exterior del emperador
y a la importancia de la paz
en el buen gobierno de los territorios.
Por el contrario, la de la Emperatriz,
al sur, de orden jónico,
destaca por la serliana que corona la fachada.
En su conjunto,
fue ejecutada entre 1537 y 1555
y presenta un friso donde se ensalza
la figura de Carlos V como emperador
a través de su conocido lema "Plus ultra".
En ella, además, aparecen
distintas figuras a modo de victorias
que rodean los pórticos,
así como los trofeos de guerra citados con anterioridad,
entre los cuales destacan algunas adargas,
única alusión directa al pasado islámico del territorio.
En paralelo a la construcción del palacio,
también se acometieron actuaciones en los Palacios Nazaríes.
Una de las reformas más interesantes fue
la del Peinador de la Reina.
Esta se emprendió hacia 1537 sobre la Torre de Abu Hayyay
y su actual nombre se debe a la función
que tuvo como parte de los aposentos
de la emperatriz Isabel, esposa de Carlos V.
Dicho peinador fue construido sobre un adarve,
estructura defensiva
construida por Yusuf I y terminada por Mohamed V.
Estaba conectado al Palacio de los Leones
con acceso desde el Jardín de Lindaraja.
Este espacio también fue conocido como Torre de la Estufa
al erigirse sobre un primer piso
en donde una losa de mármol con agujeros
servía de surtidor
para las esencias que eran quemadas en una chimenea en dicho nivel.
Era un lugar de reflexión y recreo
con unas vistas espectaculares sobre el valle del Darro.
Dicho conjunto arquitectónico es muy interesante,
pues combina una estructura de origen andalusí
decorada con motivos geométricos y vegetales
con un segundo piso
donde se desarrolla un complejo programa iconográfico
dedicado a la glorificación de la monarquía hispánica,
cuya decoración se ejecutó
entre 1539 y 1546.
Es un programa que incluye,
por una parte, una serie de grutescos imitando
la moda de los palacios romanos con motivos a "candelieri".
En segundo lugar, incluye
algunas virtudes relacionadas con su papel como emperador.
En tercer lugar, el mito de Faetón
que se vincula con la dominación de África.
Aquí lo que más nos interesa son las pinturas dedicadas
a la conquista de Túnez.
Tenemos muy pocas obras realizadas con este tema.
De hecho son las primeras conservadas,
porque, más tarde, con María de Hungría se realizan
los tapices con dibujos de Vermeyen y tejidos por Pannemaker
donde se publicita
la primera gran victoria mediterránea de Carlos V.
Estas pinturas murales
fueron realizadas por Magnier y Aquiles:
dos artistas extranjeros que intentan centrarse
en los aspectos navales de esta victoria.
Por lo cual, aunque se le conoce como el Peinador de la Reina
porque era un lugar de reflexión, de disfrute
del valle del Darro por sus vistas,
en el fondo es
un espacio de glorificación de la monarquía hispánica,
de la dominación de África
y de muestra del poder del emperador.
Conjuntamente con la decoración en relieve
de las fachadas del palacio de Carlos V,
este espacio, aunque se trate de una estancia de uso privado,
es uno de los mejores ejemplos
de la ideología expansionista carolina
y de los renovados gustos artísticos del emperador.
De hecho, si comparamos estas pinturas
con grabados conservados de la época,
vemos que son una verdadera corografía de los puertos
desde los que partieron las naves,
testigo de las gestas carolinas contra las tropas turcas.
La belleza de la construcción hizo
que siguiera cumpliendo su función incluso siglos más tarde.
En periodo borbónico, fue utilizado aún como tocador
por Isabel de Farnesio y su esposo Felipe V.
En esencia, las actuaciones de Carlos V en la Alhambra
con la construcción y decoración de su palacio
y las intervenciones menores en el complejo nazarí
muestra, por una parte,
la coexistencia de los distintos lenguajes de poder
que se dieron durante el Medioevo y Renacimiento peninsular,
en la admiración ante el arte andalusí,
así como la consolidación
de unos modelos iconográficos de raigambre clásica
de legitimación de los territorios cristianos
frente al enemigo turco.