# En Orihuela, su pueblo y el mío,
# se me ha muerto como del rayo Ramón Sijé, con quien tanto quería.
# Yo quiero ser llorando el hortelano
# de la tierra que ocupas y estercolas,
# compañero del alma tan temprano.
# Alimentando lluvias, caracolas y órganos mi dolor sin instrumento,
# a las desalentadas amapolas daré tu corazón por alimento.
# Tanto dolor se agrupa en mi costado,
# que por doler me duele hasta el aliento.
# Un manotazo duro, un golpe helado, un hachazo invisible y homicida,
# un empujón brutal te ha derribado.
# No hay extensión más grande que mi herida,
# lloro mi desventura y sus conjuntos
# y siento más tu muerte que mi vida.
# Ando sobre rastrojos de difuntos,
# y sin calor de nadie y sin consuelo
# voy de mi corazón a mis asuntos.
# Temprano levantó la muerte el vuelo,
# temprano madrugó la madrugada,
# temprano estás rodando por el suelo.
# No perdono a la muerte enamorada,
# no perdono a la vida desatenta,
# no perdono a la tierra ni a la nada.
# En mis manos levanto una tormenta de piedras, rayos
# y hachas estridentes sedienta de catástrofes y hambrienta.
# Quiero escarbar la tierra con los dientes,
# quiero apartar la tierra parte a parte
# a dentelladas secas y calientes.
# Quiero minar la tierra hasta encontrarte
# y besarte la noble calavera y desamordazarte y regresarte #
-Hola, ¿qué tal?
Nos encontramos en el Museo de Bellas Artes,
Sant Pius V, de Valencia,
y estamos dentro... en el marco de las entrevistas
que se llevan a cabo dentro del Proyecto PoeMas de la UNED,
que está codirigido por Clara Martínez Cantón
y Guillermo Laín Corona.
Y esta vez estamos contigo, Miquel,
que tienes una trayectoria muy interesante, eres guitarrista,
has podido actuar en Francia, Italia, Suiza, Alemania, Corea, China,
y además un aspecto muy interesante es que tu inquietud artística
te hace destacar como compositor-creador
en espectáculos donde la literatura y las artes plásticas
se conjugan con la música.
Tienes grabaciones y proyectos dedicados a Antonio Machado,
a Ausiàs March, a Miguel Hernández, a Virginia Blanes...
en fin, hay casi una veintena de discos.
¿Cuándo surge tu interés personal por la poesía?
¿Cuándo comienza a llamarte la atención?
¿Comienzas a leer poesía y comienzas a conectar
con estos géneros literarios?
-Pues fue en la época en la que estaba en el instituto
porque tuve un profesor, Tomás Santos,
que era una persona carismática y que creía mucho en la literatura,
y él nos indicó varias lecturas y fue ahí cuando ya empecé a leer.
Aún conservo el primer libro que leí, que fue este,
y concretamente un poema de Lorca, "La canción del jinete",
que recuerdo leerlo en la habitación y pasar como a otra dimensión,
aquello me decía algo que ya me enganchó,
y también él nos puso la grabación
de "Salvat-Papasseit" de Ovidi Montllor
con la guitarra tocada por Toti Soler,
y claro, yo era guitarrista y escuché en la guitarra de Toti Soler
y en el conjunto algo que dije: "yo eso lo quiero hacer".
-¿Cuáles fueron los primeros autores?
La generación del 27, comentabas.
¿Te abriste a otras lecturas que comenzaron a interesarte?
-Sí, la generación del 27 es una generación superespecial,
porque tiene mucha relación con la música que he tocado
como guitarrista clásico, también con el flamenco
y con todo ese mundo que ya me empezó a interesar ahí.
Pero también bastante joven empecé a acompañar a un rapsoda
que es Tomás Llopis, compañero, escritor,
y empezamos a hacer programas de poetas valencianos, catalanes...
y también traducciones de poemas de todo el mundo.
Entonces yo lo acompañaba a él a la edad de veintipico años
en recitales públicos
y ahí el espectro de poemas se amplió mucho.
-Sí.
Probablemente la guitarra, como está repartida en todo el mundo,
se toca en todo el mundo y tiene además una vertiente
tanto culta dentro de la música clásica como popular,
es muchas veces vehículo para conectar con la poesía
y me gustaría preguntarte sobre esto, sobre si la música,
además de esas primeras lecturas en el instituto,
te ayudó a sumergirte en el mundo de la literatura, de los poetas...
Si, en definitiva, por ejemplo, los cantautores, Bob Dylan,
cantautores españoles, te ayudaron a conectar con los textos poéticos.
-Yo creo que hay canciones...
Es una opinión personal,
porque cuando le dieron el premio de Literatura...
Nobel de Literatura a Bob Dylan, muchos amigos o amigos del Facebook
que son escritores y gente que yo conozco
y con la que he tenido relación no estaban de acuerdo.
Yo creo que algunas de las canciones de Serrat o de Dylan
o de Lluís Llach,
no sé si de los Beatles, pero tienen un valor poético que es indudable.
Tampoco quiero yo imponer mi criterio
sobre que eso merezca el premio Nobel de Literatura o no,
porque no soy la persona adecuada para hacerlo.
Todo lo que tenga un mensaje que tenga que ver con el alma
del que lo escribe
es interesante a nivel poético también,
aunque en eso hay distintas opiniones.
-Y, aparte, como eres un guitarrista clásico,
gran parte del repertorio para la guitarra clásica
tiene algún tipo de relación con textos poéticos.
¿Trabajar ese repertorio, estudiarlo, enseñarlo en tus clases
también ha hecho que conectes más con los poemas, con poetas?
-Sí, a lo mejor ha sido un poco después,
porque realmente yo empecé bastante pronto
con el tema del acompañamiento a rapsodas,
y ahora que doy unas clases en el Conservatorio Superior
para gente cuando ellos vienen con compositores como Torroba,
ayer mismo que tocaba una alumna la "Sevillana" de Turina,
y es que la guitarra tiene algo que yo creo... no sé,
pero yo creo que las cuerdas al aire de la guitarra
para mí son el mar, para mí.
Y si la guitarra está aquí en la península,
ella tocaba esto que es el inicio de la "Sevillana"
y yo de repente dije,
para ponerles en situación a través de una metáfora,
le dije: "¿Tú conoces el poema de Lorca este que dice
"Arena del sur caliente que pide camelias blancas" o algo así?".
Y luego lo busqué cuando llegué,
porque esta música te está diciendo eso poéticamente.
Y muchas veces pongo ejemplos de este tipo.
Y luego lo busqué y es en el poema justamente de Lorca,
de la guitarra, que si tú lees ese poema,
entiendes cómo esa persona, ese poeta,
entiende lo que es una guitarra y entiende lo que es la cultura
y entiende a un nivel muy profundo qué hay dentro de eso
y lo convierte en poesía.
Y eso está totalmente ligado todo una cosa con las otras.
De hecho, en Torroba y en muchos compositores
hay acordes que tienen que ver casi con poemas.
Tú puedes sacar un verso de un poema y hacerlo...
decir: "Esto y esto es lo mismo".
-En la unión de poesía y música se encuentran muchos de tus trabajos
que son muy interesantes, que tienen mucho éxito,
trabajos que decíamos antes has dedicado a Machado,
a Ausiàs March, a Marc Granell, incluso a Homero.
¿Qué te motivó en un principio
para emprender este tipo de proyectos?
-Hubo un momento, acompañando al rapsoda que me he referido antes,
Tomás Llopis, que nos hicieron un encargo.
Nos hicieron un encargo de musicar un libro entero
de Vicente Andrés Estellés,
que él había dedicado un libro a la ciudad de Denia
y a varias ciudades valencianas
dentro del mural del país valenciano que él escribió al final de su vida.
Entonces, empecé a componer...
bueno, tuve que componer para treinta y pico poemas,
y dije: "bueno, pues voy a ver".
Hasta entonces yo había utilizado muchas piezas del repertorio
y algunas ya propias, pero ahí tuve que componer música original
cien por cien, para treinta y pico poemas,
y resulta que me puse delante de los poemas y salió rápidamente,
y de una manera que cuando yo vi la composición,
lo que pasó es que yo me vi reflejado.
Muchas veces porque cuando compongo es una cosa que parece que es algo
que pasa a través de mí, no soy yo de una manera intelectual.
-Pues me parece muy interesante esto que comentas
sobre cómo enfocas la composición a partir de poemas.
Hablas de que hay como una especie de flujo, según me dices,
y en ese flujo, ¿cómo interviene el poema?
-Desde luego el poema es el detonante.
Cuando tú estás delante del poema, el poema detona algo en ti
que hace que de algún sitio aparezca la música.
La música aparece de, no sé de dónde, de una profundidad,
de algo, pero es algo que el poema detona.
Y sí que es verdad que hay poemas que son como más estructurados
y más musicales, y otros que son distintos.
Por ejemplo, en el caso de Homero no eran poemas,
era como prosa poética, relatos largos,
y entonces ahí era más descriptivo.
Y otras veces que el poema es más corto o que tiene refranes,
estructuras que se repiten, pues es interesante.
Poco a poco tú te das cuenta de lo que la música puede hacer
para potenciar el poema, que al final es lo que he intentado,
potenciar siempre el poema,
no estoy pensando puramente en la música.
-Y esto nos lleva también a la selección de escritores.
¿Qué haces, por qué seleccionas unos para trabajar con ellos
musicando los textos y por qué otros no?
Si puedes hablar un poco sobre esto.
-Tiene que ser un poema que me diga algo que tenga que ver con mi vida.
Aunque sea un poema del siglo XI,
pero que yo note que hay un movimiento por dentro
que a mí me interesa.
Recuerdo, por ejemplo, un poema de Estellés que musicamos que dice:
"Me moriré con la felicidad cubriéndome los ojos
de hojas esplendentes".
Es un verso que dices "me moriré con la felicidad y tal"...
y claro, yo ahí me emociono mucho
y eso es lo que motiva que luego me ponga y salga una melodía o algo.
Es más la emoción que me provoca y que tenga que ver
con algo que me sugestiona a nivel personal.
# Se le vio, caminando entre fusiles,
# por una calle larga, salir al campo frío,
# aún con estrellas de la madrugada.
# Mataron a Federico cuando la luz asomaba.
# El pelotón de verdugos no osó mirarle la cara.
# Todos cerraron los ojos; rezaron: "¡Ni Dios te salva!".
# Muerto cayó Federico, sangre en la frente y plomo en las entrañas.
# Que fue en Granada el crimen sabed, ¡pobre Granada!, en su Granada.
# Se le vio caminar solo con Ella, sin miedo a su guadaña.
# Ya el sol en torre y torre,
# los martillos en yunque, yunque y yunque de las fraguas.
# Hablaba Federico requebrando a la muerte y Ella le escuchaba.
# Porque ayer en mi verso, compañera, sonaba el golpe de tus secas palmas
# y diste el hielo a mi cantar
# y el filo a mi tragedia de tu hoz de plata.
# Te cantaré la carne que no tienes, los ojos que te faltan,
# tus cabellos que el viento sacudía, los rojos labios donde te besaba.
# Hoy como ayer, gitana mía, muerte mía,
# qué bien contigo a solas
# por estos aires de Granada, de mi Granada #
-No sé si te has encontrado en otras ocasiones
en las que a la hora de plantear tu composición,
sea con un cantante, sea para ser recitado por un rapsoda,
te has visto en la necesidad de hacer pequeñas modificaciones,
alteraciones al texto.
O si, por el contrario, eres muy escrupuloso
y tratas de mantenerlo tal y como es.
-Sí que es verdad que nosotros cuando recitamos poemas
no hacemos mod...
o sea, cuando yo acompaño a un rapsoda
no se hace una modificación.
Cuando se hace una canción es distinto el proceso,
porque muchas veces se necesita repetir algún verso
y hacerlo como a modo de refrán, de estribillo.
Y entonces ahí sí que hay modificaciones,
pero los poetas vivos con los que he trabajado
a nivel de canción, no de recitación,
no tienen problemas en que eso se haga.
-Entonces hay poemas que consideras que sí que son más aptos
para convertirse en canción,
mientras que otros quizás es...
- ...más difícil. - Para la canción, sí.
Y también para recitarlos, desde mi punto de vista,
si el lenguaje...
Mira, por ejemplo, Vicente Andrés Estellés es un poema
que tiene un lenguaje que muchas veces es muy culto,
con muchas referencias a civilizaciones, a muchas cosas;
pero por muy culto que se ponga,
la gente que lo escucha no se desconecta.
Sin embargo, si empiezas a poner muchas palabras muy técnicas,
muy rebuscadas,
y son varias que la gente no entiende,
es difícil a veces conectar con el público.
Entonces ahí el tema de la intelectualidad,
por eso yo creo que tiene que haber un balance
bastante importante entre lo que tú des como intelectual
y que tú estés conectado anímicamente con eso
desde el punto de vista del poeta.
-Y a la hora de conectar tu trabajo como guitarrista
y también como compositor
con el trabajo de, por ejemplo, un cantante o un rapsoda,
cuando estáis trabajando juntos para montar vuestros espectáculos,
los discos,
¿aprecias una manera diferente
de enfrentarse tanto a la música como al texto?
¿O más o menos acabáis conjugando bien vuestras dos perspectivas?
-Sí, yo creo... normalmente... pero también es
porque yo entiendo bastante ya...
Cuando leo un poema, siento bastante la energía que hay en el poema.
Entonces normalmente no tenemos desencuentros.
También es verdad que a veces probamos cosas y decimos:
"esto funciona más" o "esto funciona menos".
También, por ejemplo, he acompañado...
estuve tocando en giras con Pep "Botifarra",
que no es cantautor, es cantaor,
y a él le he acompañado algunos romances antiguos
que él sabe que vienen de la tradición oral,
como "romance de Burriana" y él...
Es una tradición que hacían antes los ciegos,
iban por los pueblos contando las historias épicas, romances,
que es de donde viene el romance realmente.
Y a él le he acompañado a veces romances, de hecho,
y también hemos cantado romances a dos voces con guitarra.
Es muy interesante porque es muy parecido.
Sí, es parecido y es muy bonito.
Él acompaña romances antiguos con música propia
o música de otros compositores.
-Bueno, Miquel, hemos llegado al final de la entrevista.
Muchas gracias por tu colaboración, también a Vicent Camps,
y esperemos que continúes trabajando
estas relaciones entre música y poesía
que son tan interesantes y que tantos frutos dan.
-Muy bien, pues muchas gracias a vosotros.
# Volverás a mi huerto y a mi higuera.
# Por los altos andamios de las flores
# pajareará tu alma colmenera de angelicales ceras y labores.
# Volverás al arrullo de las rejas de los enamorados labradores.
# Alegrarás la sombra de mis cejas y tu sangre se irá a cada lado
# disputando tu novia y las abejas.
# Tu corazón, ya terciopelo ajado,
# llama un campo de almendras espumosas
# mi avariciosa voz de enamorado.
# A las aladas almas de las rosas... del almendro de nata te requiero,
# que tenemos que hablar de muchas cosas,
# compañero del alma,
# compañero #
La ciudad es fundamental en la obra de Javier de Juan,
especialmente Madrid.
Madrid es siempre como el lugar de vuelta,
la Ítaca a la que siempre vuelve y a la que pertenece.
De hecho, un poco absurdamente, Javier de Juan no nació en Madrid,
porque quería nacer con hambre de Madrid.
Su primer viaje fue el de regresar al lugar donde debía haber nacido,
porque a él pertenecía como destino.
Así pues, Madrid es en Javier de Juan una utopía natalicia.
Bueno Javier, muchas gracias por dejarnos entrar en tu taller...
-Bueno.
(RISA)
-...en la guarida del pintor.
¿Qué estás cocinando? ¿Qué estás preparando?
-Pues mira, estoy pintando estos cuadros un poco contrarreloj
para una galería que las quiere llevar a una feria.
Quería llevar cuadros, pero que están en la exposición de Condeduque,
que como se alarga muchísimo, bueno, pues al final hay que hacer cosas
y además que cada vez me gusta más hacer estos formatos grandes
mientras tenga fuerza física, ¿sabes?
Porque luego acabaremos como Matisse,
con un palito haciendo así cositas pequeñitas.
Y nada, bueno, esto es un poco la labor habitual,
que siempre hay como cosas de estas que hay que hacer un encargo
o algo para alguna cosa concreta.
Pero lo que estamos preparando es una exposición grande,
antológica, de carteles...
digamos el dibujo aplicado a la vida, al mundo,
que es lo que llevo haciendo 40 años.
-Me parece bien.
- Bueno, pues vamos a verlo. - Vamos a verlo
-Yo estoy apabullado,
estoy apabullado de la cantidad de trabajo que sale.
-Madre mía.
-Pues fíjate.
-Bueno, esto es la memoria visual de Madrid de los 80 hasta hoy.
-Sí, absolutamente.
-Completamente, el imaginario colectivo
de esta ciudad, de esta villa, está aquí, en esta carpeta.
-Sí, sí, esto es una locura.
-La gente joven, incluso más joven, 18, han vuelto a esta estética.
-Bueno, a mí me vienen grafiteros porque ven obra mía
y piensan que tengo como mucho 30 años.
Y claro, se encuentran este tío de pelo blanco ya,
que me estoy difuminando.
Yo me mantengo por las gafas,
porque se me ve, porque tengo gafas negras.
-Pero el resto no...
-Pero bueno, es muy bonito, ¿sabes?
El de repente un recorrido así de...
- Esto es precioso. - ...de tantísima obra.
-Ha dado una vida.
Marrakech, Nueva York, Mallorca, Murcia...
Distintos episodios en busca de alguna huella
del paraíso perdido o de la utopía,
como aquel San Borondón que tanto le ha inspirado.
Ese monje del siglo VI que, según la leyenda,
viajó con un grupo de otros monjes a la búsqueda del paraíso.
En una de las islas que atraviesan su tránsito,
celebra una misa de resurrección.
Al terminar, la isla comienza a moverse,
y resulta ser una ballena gigante que ha despertado.
Y ese es el suelo que pisamos.
Un monstruo que duerme.
Todo fluye, nada permanece.
Debemos salir, viajar,
en un viaje interior hacia nosotros mismos.
En un viaje hacia el mundo.
Y cuando San Borondón llega al paraíso, la historia se cae.
No se narra ni se describe el paraíso.
Tal vez porque cada uno debe imaginar
su propio paraíso y salir a su encuentro.
Como el loco de San Borondón.
Como Javier de Juan.
Primero, enhorabuena por esta pedazo de exposición,
que es más que una exposición.
Y, bueno, cuéntanos un poco
este Madrid imaginado que acabas de...
-Bueno, esto es un poco el concepto, al final,
del mundo en el que vivimos.
El protagonista y la escenografía de nuestra vida es la ciudad,
y en concreto la ciudad de Madrid.
Y este es un Madrid imaginario.
Yo cierro los ojos,
es el Madrid que recorro, ¿sabes?
De norte a sur,
de Chamartín a Atocha,
de lo que es el centro de Madrid...
Y cierro los ojos
y es la geografía que tengo.
No se corresponde con la realidad.
He retorcido,
me he permitido el lujo de hacer lo que me dé la gana,
que creo que es un objetivo que tengo en esta vida,
y el resultado es esto, que estoy encantado.
Que me dejen trabajar con estos formatos
que es como si fuésemos alemanes,
de tres por seis metros.
-Javier de Juan es un mitólogo.
Un contador de historias que emplea el arte como vehículo expresivo.
El viaje y la ciudad es, quizás, uno de los hilos argumentales
de toda su producción.
El movimiento físico y existencial es el motor de su producción.
Hay también una filosofía antigua en su obra.
Javier de Juan es un presocrático de Madrid.
En su obra todo fluye.
Bueno, pues es que también en tu trayectoria y en tu obra
hay una cosa muy rara,
que es saber unificar y unir lo castizo,
lo que es lo castizo con lo universal, con lo cosmopolita.
Por eso es un Madrid
que podría ser casi la encarnación de cualquier ciudad.
Es una utopía.
-Sí, es cualquier ciudad porque es el amontonamiento de elementos
que pueden parecer al azar pero que tienen un sentido propio.
Al final, y esto lo decía Oiza, yo cuando estudiaba arquitectura,
decía: "La arquitectura y el urbanismo
son circulaciones, solo son circulaciones,
Y lo que construimos es lo que hay entre medias
y lo que dirige las circulaciones".
Y al final yo ese concepto lo he tenido muy claro.
Y es una cuestión de cómo es el mundo en el que vivimos.
Hay una frase de Aristóteles que encontré una vez
que me pareció surrealista.
Es más, creo que es mentira.
Creo que alguien se la inventó.
Dice: "No me interesan los árboles del campo,
solo me interesa el hombre en la ciudad".
-Eso lo dice Sócrates.
- ¿Sócrates? - O sea que es mentira
que lo dice Aristóteles.
Pero la frase es cierta, lo dice Sócrates y es cierto.
Además, la filosofía occidental es muy urbana.
Pero es que tu obra es profundamente urbana.
-Bueno, lo es.
Es que yo creo que el hombre de la época que me ha tocado vivir
y tengo a gala ser una persona de mi tiempo
y de estar mirando siempre,
somos de este contexto.
-Además, es un contexto por una parte muy subjetivo,
porque es como un viaje interior hacia el Madrid que tú imaginas;
sin embargo, también es un contexto muy objetivo,
porque es un Madrid que podemos reconocer cualquiera.
Desde un turista que no ha visto nunca Madrid,
si ve tu obra va a reconocer Madrid, siendo el Madrid de Javier de Juan.
Cuéntanos un poco, si quieres, alguna parte más significativa.
-La idea inicial... yo llevo años intentando poder hacer esta pieza.
El problema es que no tenía un sitio donde poder meterla.
He tenido que tener acceso a esto, el cuartel de Condeduque,
que son 300 años que lleva esto hecho aquí
esperando a que yo pueda meter
estas piezas de eso, de tres por seis metros,
porque esto en pequeño no tiene sentido.
Tiene sentido con esta monumentalidad.
Entonces, el gran eje, que es la Castellana,
es entre Atocha y Chamartín, es ese eje norte-sur,
es el verdadero río de Madrid, que son aguas subterráneas.
Pero es lo que divide Madrid,
es la referencia que tenemos todos para funcionar,
con las vías que le cortan, que es el puente de Juan Bravo,
el que va a Cuatro Caminos, la Gran Vía, los bulevares...
Quien es de Madrid esto lo reconoce.
Pero luego con esa intención
de que si tú te acercas y te metes dentro, es que estás dentro.
-Estás dentro... no solamente estás dentro de ahí,
sino que has hecho una instalación,
has hecho una exposición
en la que uno también tiene que girarse,
porque también uno es visto por la propia instalación,
cuando uno se refleja en la ciudad,
pero se refleja también en tu obra, en los espejos.
-Bueno, porque la idea, vamos a ver,
aquí el protagonismo de esta exposición es la ciudad,
por eso está hecha, no hay árboles, no hay personas, no hay vehículos,
es la ciudad como un ser vivo, amontonada, transformándose además,
porque aquí hay edificios que ya no existen.
Mientras estaba haciendo esto,
tirado el banco de Sabadell ahí en Colón.
-"Me han tirado", hay que ser muy madrileño
para decir que me han tirado un edificio.
-Probablemente es un exceso de sentido de la propiedad,
pero es que es así, es algo como tan mío,
tan nuestro, son cosas que hemos vivido.
Otro protagonista de la exposición quieren ser los interiores,
porque vivimos dentro de la ciudad, pero en interiores,
y entonces son estas piezas, estos espejos,
en los que, como un trampantojo de interior,
nos asomamos a las ventanas y vemos lo mismo que estamos viendo allí,
pero allí reflejado, estamos viendo la ciudad, los personajes,
las luces de la ciudad, que son un poco las frases,
y luego también esta arquitectura, que son
como "Las mazmorras" de Piranesi.
Que también para mí es muy importante el enganchar
con la tradición de la que vengo.
No en vano estamos en Madrid, que es donde está el Museo del Prado,
que es donde hemos bebido las fuentes.
Y bueno...
-Además, tiene algo que yo veo en tu obra también,
que es la relación....
En tu obra hay siempre varios niveles de lectura.
Tú puedes leer o ver tu obra,
perdona por lo de leer, pero es de formación profesional.
Tu obra se puede ver de una manera inmediata, lo material,
ya contiene belleza por sí mismo, por el dibujo,
pero también tiene una segunda lectura más profunda
o más ligada a elementos de la tradición, incluso mitológica,
-Sí.
-...pero traídos a una plástica contemporánea.
Aquí yo, por ejemplo, también me seduce la idea del espejo
como una relación narcisista
en la que uno se quiere ver en todas partes,
incluso en algo tan demoledor o tan gigante como una ciudad.
Uno quiere verse en todas partes, en todos los recovecos,
en todos los recodos de la ciudad.
Pero fíjate que también es el mito de la caverna,
también es otra cosa, que es el espejo.
Esto está pensado para que, cuando tú te asomas al espejo,
tú eres parte de la obra, eres un personaje en la ciudad.
Allí en la ciudad no hay ni personas ni vehículos
pero aquí tú eres parte de la obra.
Es quiénes somos y dónde estamos.
-Claro, pero si ves quiénes somos y dónde estamos
y lo que acabas de decir del mito de la caverna,
me acuerdo de...
En tu estudio hablábamos justamente...
todavía no estaba instalado todo, lo vimos, tú me contaste
cómo iban a ir todos los paneles y todo esto,
y hablábamos precisamente del mito de la caverna.
Pero en ese momento eras tú el que estabas construyendo,
me estabas contando cómo ibas a construir la caverna.
En ese sentido el artista es también un dios engañador.
-Sí, exactamente, estás deformando.
Lo que va a ver la gente es como en la caverna,
en el fondo son sombras, en el fondo es deformación,
pero es que el arte lo que hace es deformar para comunicar.
-La vida siempre gana al final, el vitalismo es clave en su obra.
Y desde Homero, todo mitólogo nos narra sus viajes,
su salida del paraíso, su entrada en el infierno,
su búsqueda de la utopía.
En esta sección, que a mí me parece otra caverna más
de la que estábamos hablando de Platón,
esta sección es pura tecnología,
pero a la vez es mitología por los personajes.
-Sí.
Bueno, esto es un querer enseñar
cómo es el estar de las personas en la ciudad.
Esto sí que es tecnología puntera, es captura de movimientos,
son modelados 3D, esto realmente es súper complejo,
pero yo desde que empecé, para mí el dibujo era muy importante
y el dibujo en movimiento, siempre desde los primeros carteles
y los primeros dibujos iba buscando el movimiento.
Y entonces es... ¿cómo las utiliza?
Son cosas muy pequeñas,
estos son como personajes enjaulados, son como el león
de los viejos zoos dando vueltas en una jaula pequeña,
que en el fondo es lo que somos, y tratando solo de ser tú mismo.
Y este pequeñísimo movimiento es hipnótico,
es como tratar de darle protagonismo y sentido
a cosas muy pequeñas, muy sutiles.
Ahora estamos en un mundo
en el que todo se grita cada vez más grande,
todo es como más exagerado en las redes,
y esto es un poco un canto a lo pequeño, a la sutileza.
Y sí, son personajes mitológicos porque son arquetipos,
yo tengo esa formación y aquello que leí...
Todo estaba contado en los griegos,
cuando leíamos desde la comedia de Aristófanes,
desde, bueno, incluso los romanos, Plauto, el teatro,
Hesíodo, los "Trabajos y días", todo está contado,
toda la tragedia, y al final es utilizar estos arquetipos,
yo los utilizo con nombre romano, pues no sé por qué,
porque me gusta más Júpiter que Zeus,
me gusta más Neptuno que Poseidón;
no lo sé, son caprichos, me gusta más Vulcano que Hefesto.
Pero la cuestión es que Javier de Juan
es un mitólogo contemporáneo.
Cuentas mitos, reelaboras.
Blumenberg dice que solo se puede...
nos dedicamos a reelaborar los mismos mitos,
pero tú lo haces de una manera además que no es pedante,
pero sin embargo, tiene una gran carga de profundidad,
en los movimientos, por ejemplo, el movimiento que tiene Júpiter
no puede ser el mismo que tiene Vulcano.
- No. - ¿Por qué?
Porque esto es un currante, que es muy curiosa,
esta secuencia es muy curiosa,
cuando ves toda la habitación de esta pieza,
este es el único que te crees que sale,
-Sí.
-O sea, es el único que te crees que se va a liberar,
pero no, vuelve y otra vez, el eterno retorno.
-Esto que en el fondo es nuestra vida,
la mayor parte del tiempo no hacemos nada,
es como aquellas películas de Warhol de 24 horas filmando algo
y de repente hay un tío parado media hora en la calle.
Es que la vida es así,
la vida no es como en el cine que es acción continua
y todo tiene sentido.
Esto es más real que una cosa con guion, la vida no tiene guion,
la vida es perder el tiempo, estar parados
y solo un pequeño cambio de peso en el cuerpo
da sentido a un instante,
porque hay una belleza en esas cosas tan pequeñas,
en un girar el cuello, en este caso aquí,
esta que es la medusa en una barra de bar,
la barra de bar no hace falta,
pero es una forma de cómo estamos en el mundo,
hemos vivido mucho en bares en este país
y conocemos estas actitudes.
- El bar es icónico en tu obra. - Sí.
El bar es una parte icónica en tu obra escrita,
pero también en tu obra plástica, porque el bar es como...
yo lo veo en tu obra,
pero también en general es como una metáfora del Hades,
en el que todos queremos ser como Orfeo,
a todos los que nos gusta el arte queremos ser Orfeo,
nos vamos al bar a rescatar a la belleza Eurídice.
-Sí.
-Luego no sabemos qué vamos a rescatar,
-No, no se sabe.
-...seguramente salgamos del bar y del infierno.
-Lo que hacemos es esto.
-Lo que está claro es que nos espera...
-Sí.
Hacemos lo que está haciendo ella, está perdiendo el tiempo,
eso que se llama "perder el tiempo",
que a mí me parece un concepto anglosajón,
no mediterráneo, porque perder el tiempo
por el Mediterráneo es ganarlo, no hacer nada es vivir.
-Así es.
Entonces los personajes
después de esta tecnología puntera tan del siglo XXI,
la idea es mantener... seguir con los elementos de siempre,
con la pintura, el dibujo...
porque al final las tecnologías y las herramientas cambian,
pero las ideas son las mismas.
Y esto es como una pequeña muestra
de estos avatares basados en la mitología,
que son la fortuna, Minerva,
Minerva con la sabiduría, la cultura, el arte,
Júpiter, otra vez aquí el p*** amo con su móvil,
Neptuno,
allí tenemos a Vulcano con su botellín...
-Por supuesto.
-...la medusa, Juno, la mujer de Júpiter,
la que, cada vez que una mujer sonríe a su marido,
la condena a algo, vamos, la fulmina.
Baco, el dueño de todos los bares del mundo...
Todos somos una mezcla de todos.
Aquí tenemos como el personaje moderno,
el recién llegado, que es Diana.
Diana que es esta "punky" que lanza los perros a sus amantes,
que es este mundo duro en el que vivimos,
que fíjate que ya existía entonces,
o sea que todo al final es una vuelta continua.
-Y esto es pura mano,
lo interesante de esta exposición entre todo esto
es que es pura mano,
y por ejemplo aquí se ve la materia,
se ve que ha caído el color, se ve la...
-Esto es pintura con mucho pigmento, por eso salen estos colores,
pero es el carboncillo, que es un palo quemado,
que es como están hechas las cuevas de Altamira,
o sea que estamos pasando...
Toda la parte tecnológica esta que hemos visto allí dentro,
muchas no se van a conservar
porque son archivos que se corrompen,
o que lo tienes en la nube, que de quién es la nube,
o en 20 o 30 años a lo mejor esto no...
o los archivos llegan un momento que tienes tantos que ya no...
-Siempre se quedan obsoletos por el sistema.
-Pero esto, esto es... -El carboncillo no.
-Las cuevas de Altamira llevan 30 000 años,
o igual me lo estoy inventando, pero muchos,
y esto, esto permanecerá, ¿no?
Esto es un poco la idea, o sea,
quiero que permanezcan estos personajes,
no transmiten lo mismo que aquello que es el movimiento,
pero bueno, la combinación de todo al final...
-Es muy interesante, sí.
Además está justo enfrente de tres pantallas.
-Bueno, este espacio maravilloso al final es una basílica,
y así me lo he planteado, eso es como el retablo de...
es una basílica romana de tres calles
y está presidiendo todo, que al final,
bueno, la exposición se titula "Cada vez que miras",
y son tres personajes mirando, mirando y mirándote,
eres parte otra vez, igual que en los espejos,
eres parte de la pieza.
-Cada vez que miras es presente.
-Cada vez que miras, cada vez que miras todo ha cambiado,
cada vez que miras es un poco lo que hay en las frases,
esto va de espacio-tiempo, esto va de dónde y cuándo,
de interpretaciones de este tipo.
Y estas cabezas, pues son este mundo de monumentalidad,
también habiendo querido utilizar las impresoras 3D,
esto ha sido muy complejo, porque son muy grandes,
es como... pero también es el reto de poder hacer cosas...
"dame herramientas que yo veré qué hago con ellas",
esto es un poco la idea.
-Y las sombras que da, aparte que la iluminación es muy buena,
las sombras que da este material son impresionantes,
son preciosas, y el ojo...
-Bueno, y que se ve...
estos materiales que son como unos polivinilos,
son... aquello fíjate que parece ámbar, que parece...
-Esa es de una belleza...
-Esa es Minerva, que la hemos iluminado muchísimo,
es como un sol que ilumina.
-¿Eso sabes dónde yo lo veo?
Me encantaría que algún día estuviera en el Retiro.
-Ya, sí, pues mira.
-Sería una aportación de modernidad a algo tan tradicional,
tan clásico, tan madrileño, tan castizo,
que es traer una cosa así para los madrileños.
Vamos, a mí,
como madrileño, o madrileño no, y como amante del arte,
me parecería una maravilla, una preciosidad.
-Para mí, otra de las cosas que me encanta,
si es posible, es intentar dejar huella
en los sitios que amo, en los sitios que me gustan.
-Eso ya lo has hecho.
-Bueno, sí, pero esto que dices, pues fíjate, qué maravilla sería.
-Sí, sí, eso sería maravilloso.
Al salir, uno tiene la impresión de que acaba de contemplar
un nuevo lugar llamado "Madridtopía".
El Madrid imaginado, no imaginario de Javier de Juan,
que solo tiene un habitante, él mismo,
pero al que puede entrar cualquiera que conozca los secretos
de dejarse llevar,
que es el mismo secreto que uno debe conocer
al entrar a un bar a tomarse una caña, al menos en Madrid.
Bueno, Javier, después de ver esta pedazo de exposición,
yo creo que nos merecemos brindar.
-Bueno, volvemos a la vida normal, a lo cotidiano,
a una barra de taberna.
-A la verdad de la vida.
-El día a día, esto es lo que existe de verdad,
y todo lo demás son reflejos.
- Pues vamos a brindar por eso. - Pues bueno.
-Por la vida.
En la orilla derecha del río Guadarrama,
sobre una terraza en su curso medio,
se encuentra el yacimiento arqueológico
de Santa María de Abajo,
en la localidad toledana de Carranque.
El enclave está abierto al público desde 2003,
dentro de la red de parques arqueológicos
de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha,
y es visitado cada año por miles de personas.
Se trata de un importante yacimiento
referente en la arqueología española y europea
por la relevancia de los restos hallados
que permiten reconstruir la historia de un lugar
del centro de la península ibérica entre el siglo I y el XX.
Si al este del enclave fluye el río,
en paralelo a él, al oeste del yacimiento,
discurre un camino, hoy conocido en parte como "la Calzadilla",
con origen en la prehistoria,
que permitía la comunicación entre las dos mesetas
a través de la Sierra de Guadarrama.
Esta vía asumió especial protagonismo
durante la época romana
porque conectaba importantes núcleos urbanos,
favoreciendo el tránsito de personas, ideas y mercancías.
A la altura del yacimiento de Santa María de Abajo,
este camino enlazaba con otro trazado
que, en sentido este-oeste,
y gracias a los vados que aquí existen sobre el río,
convirtió el entorno del enclave en un punto estratégico
de las comunicaciones del interior peninsular.
El descubrimiento del yacimiento se produjo en 1983,
cuando el arado de lo que entonces era un campo de cultivo
sacó a la luz teselas del mosaico
de una casa de campo de época romana.
El hallazgo dio origen, desde 1985,
a campañas de excavación arqueológicas
que, sufragadas por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha
y dirigidas desde 2008 por un equipo de la UNED,
han permitido conocer edificios y evidencias
de la ocupación de este lugar
en los últimos dos milenios.
Por la entidad de sus restos, destacan edificaciones asociadas
a una importante explotación agropecuaria,
una villa romana,
que, surgida en torno al siglo I d. C.,
al calor de la fertilidad de la tierra,
fue objeto de un profundo proyecto de monumentalización
a finales del siglo IV d. C.
A la cabeza de estas reformas se encontraba Materno,
miembro de la élite hispanorromana
y propietario de un amplio latifundio.
Conocemos un edificio de representación,
un palacio que, erigido en el norte de la terraza,
destaca por su sólida construcción,
su planimetría y su decoración marmórea,
todo ello utilizado al servicio de la autorrepresentación
de su influente dueño.
Hacia el sur, un edificio funerario,
en cuyo interior se situaron, a modo de panteón familiar,
magníficos sarcófagos de mármol
que acogieron los restos de la familia propietaria.
A 70 metros al sur de este mausoleo
se encuentra la casa de Materno, en la que nos centraremos.
-Estamos en la casa de Materno,
que es una rica residencia de una familia de propietarios
de un gran dominio agrícola, cuya extensión desconocemos,
seguramente centenares de hectáreas de propiedad
dedicadas a distintas funciones de agricultura y de ganadería.
Sabemos que, entre las fuentes de riqueza de esta familia,
de finales del siglo IV, era la producción de aceite y de vino,
una bodega y una almazara que hemos podido excavar
y documentar en los últimos años.
Esta es la cabecera de este "fundus",
de este dominio agrícola,
caracterizada por esta gran residencia,
que acogía la planimetría y la decoración,
las formas de hacer de la élite aristocrática romana.
Se trata de una vivienda de 1200 m² aproximadamente,
de una única planta,
organizada en torno a un peristilo, a un jardín,
en torno al cual surgen todas las habitaciones de la casa
como fuente de aire y de luz
para las habitaciones de la vivienda.
Con una fachada torreada, orientada hacia el río,
hacia el río Guadarrama, se accedía a la vivienda por un vestíbulo
y permitía acceder, como digo, a las habitaciones.
Todos los pasillos, los de ambulatoria,
estaban pavimentados por mosaicos geométricos,
en algunos casos también de motivos florales.
No siempre conocemos la función de las mismas,
hemos podido reconocer algunos cubículos,
es decir, algunos dormitorios,
pero destacan, sobremanera, dos habitaciones
en las que se producía la celebración
de dos de los principales rituales o ceremonias
de esta élite tardorromana,
como era la recepción de clientes, invitados o amigos
en el salón de recepción, en el "oecus",
y también la celebración del "convivium", del banquete.
Para la elección de la decoración,
Carranque es especialmente significativo,
reconocida dentro del panorama arqueológico español
por el buen estado de conservación de los mosaicos
y por la calidad de los mismos
en relación con los que tienen iconografía,
unos motivos figurados,
que vinculan a esos propietarios tardorromanos,
sabemos que el nombre era Materno, con el pasado clásico,
a través de la elección de distintos pasajes
de obras de Homero,
de Ovidio y de otros autores,
que permitía unirle a esta élite aristocrática,
vinculada a través, entre otras cosas,
por lazos culturales.
El comedor de la casa ocupaba una posición central en la vivienda,
acorde con la importancia de la celebración de la cena,
"convivium",
como ritual de exhibición del estatus del anfitrión.
Se trata de la estancia de mayor tamaño,
abierta al jardín a través de una entrada tripartita.
En su interior tenía lugar el banquete,
ceremonial marcado por un rígido y jerarquizado protocolo
pautado por el rango de los comensales.
En este espacio, la arquitectura, el mobiliario, la decoración,
la vajilla, los manjares,
o el número, modales y vestimenta del personal que atendía al acto,
estaban al servicio del engrandecimiento
de la figura del "dominus".
-Para la decoración del "triclinium",
del comedor de la casa de Materno,
se ha seleccionado un emblema en el que se vinculan elementos
de amor, de belleza y de valentía física.
Para ello, se selecciona a Adonis,
con un cuerpo desnudo, cómo se enfrenta a un jabalí,
escena que es vista por Marte y por Venus,
y en la parte inferior de la imagen
aparecen dos perros heridos, Titurus y Leander,
todo ello contextualizado en un ambiente con fauna y flora,
como perdices, conejos, jabalíes...
haciendo alusión a una de las actividades principales
de la élite tardorromana, como era la caza,
las actividades cinegéticas.
Un discreto desagüe facilitaba la evacuación del agua empleada
en la limpieza del comedor una vez terminado el banquete.
-No cabe duda que la cerámica es un elemento fundamental
en la configuración de estatus en la sociedad tardorromana.
Las vajillas de cerámica formaban parte de esa configuración de poder.
La tela sigilata es una producción cerámica prototípicamente romana,
característica por estos colores anaranjados y rojizos
que vienen dados generalmente por el barniz.
Las producciones tardías son producciones que podemos fechar
a partir del siglo IV y son, generalmente,
la que tenemos de forma más habitual en el yacimiento de Carranque.
Son, esencialmente, estas producciones tardías,
cuencos de este tipo, acampanados, y, sobre todo, grandes bandejas,
que habría que pensar que formaban parte de esos banquetes, rituales,
que las grandes élites realizaban como boato,
como representación de poder.
Otra de las estancias domésticas
que acogió las actividades más públicas del propietario,
a través de las que ponía de manifiesto
su capacidad de influencia y posición privilegiada,
fue el "oecus".
En este salón de recepción, Materno recibía a sus invitados.
-Entre los mosaicos de la casa de Materno más destacados,
se encuentra el que solaba el "oecus" o salón de recepción,
cuya alfombra se ha elegido un pasaje de la obra de Homero
centrada, o episodio central, de la guerra de Troya,
que es la devolución de la esclava Briseida a Aquiles.
La lección de este tema no es baladí,
puesto que lo que alude es a los vínculos
con el pasado grecolatino
del propio propietario, Materno, que sabemos que, no obstante,
a pesar de tomar elementos paganos para la autorrepresentación,
sería, seguramente, cristiano.
Es también importante este mosaico,
porque aparece alusión al taller de artesanos que realizó el mosaico
y aparece una inscripción a la entrada de la habitación.
Como hemos indicado,
no conocemos la función de todas las estancias
de la casa de Materno.
Alguna fue sala de estar, como esta que, junto al "oecus",
conserva evidencias del sistema de calefacción que tuvo en origen
y que, a buen seguro, hizo de ella una estancia
especialmente confortable en los meses de invierno.
En otras habitaciones,
identificamos claramente su función como dormitorio,
"cubiculum",
por la disposición de sus ambientes
y el diseño de sus pavimentos de mosaico.
Excepcional es el caso de una habitación
ubicada en la proximidad de la entrada a la vivienda,
que nos permite saber su función como "cubiculum"
y el nombre de su propietario, Materno,
al que se le desea un feliz disfrute de la estancia.
-La decoración del pavimento de esta habitación,
que sabemos que era un "cubiculum", un dormitorio,
porque así aparece constatado en el epígrafe del umbral,
se eligió un tema en torno al amor y a la pasión amorosa.
En el centro aparece la figura de Venus
rodeada por Artemis, Atenea y Hércules,
y cuatro lunetas que hacen alusión a la pasión amorosa
a través de las metamorfosis,
que era un género literario muy apreciado en la antigüedad.
El epígrafe en el umbral de esta habitación,
junto al que ya hemos visto en el del "oecus",
nos informa del taller encargado de la colocación
de parte de los mosaicos de la casa de Materno.
La presencia de dos, quizás tres, talleres musivarios,
trabajando al mismo tiempo en la decoración de esta vivienda,
pone de manifiesto la premura que presidió
la monumentalización de la residencia
a fines del siglo IV d. C.
-Frente al "oecus" nos encontramos con una fontana
que estaba inscrita en el jardín de la casa, de forma semicircular,
y que estaría siempre cubierta por una película de agua.
Para la decoración de esta fontana se eligió a Océano,
que era una criatura marina que aparece barbada,
con unas pinzas de crustáceo en la cabeza,
y que estaba rodeada de un ambiente propio marino,
como pueden ser moluscos, peces y algunos monstruos,
que facilitaban este contexto de agua
y de ambiente marino, e incluso de ribera.
-Aunque el yacimiento arqueológico de Carranque
se conoce fundamentalmente por los mosaicos
hallados en la casa de Materno,
y por los mármoles que hemos encontrado,
que se han hallado en el palacio,
también la propia villa, la propia casa de Materno,
tiene decoración pictórica.
Lamentablemente, lo que conservamos de ella
es muy escaso, solamente a nivel de zócalo,
pero nos da una muestra de lo que sería
la decoración pictórica de estas estancias.
En concreto, en esta habitación lo que encontramos es un zócalo
con imitaciones de mármoles realizadas
a través de una esponja empapada en color, y en la zona media,
en la que hallamos lo que nosotros denominamos
un sistema de relación continua,
que consiste en una sucesión repetitiva
de un mismo motivo,
en el que alternan los colores.
Así vemos una serie de triángulos alternativamente rojos y verdes,
que alcanzarían una altura aproximada
de 1,60-1,80 m.
Todavía faltaría la parte superior de la pared,
de la que no conservamos absolutamente ningún fragmento,
ni en esta ni en ninguna de las otras estancias.
Junto a la arquitectura
y a la decoración musivaria y pictórica,
la casa debió contar con cortinajes y alfombras que no conservamos,
pero que eran habituales de los contextos domésticos romanos,
cuyos tejidos y diseños eran imitados
a través de los propios mosaicos.
También estuvo presente mobiliario elaborado principalmente en madera,
con apliques de hueso y metal.
De la casa de Materno procede parte de un mueble, una mesa,
elaborado en pórfido roso egipcio,
pieza excepcional en todo el ámbito Romano.
-Se trata de una de las piezas más excepcionales recuperadas
en el yacimiento de Carranque,
fue recuperada en 1986
en una de las estancias privadas de la villa.
Es un soporte de mensa romana
que debía formar parte de un monopodio
o de una mesa délfica que tendría tres patas.
Se trata, como ven, de una pata leonina o felina,
que tiene además una peana
y debía tener en la parte superior un busto de algún animal,
seguramente una pantera o un león.
Es una pieza excepcional,
estéticamente llama la atención por la pureza de las líneas,
una estética muy habitual en este tipo de piezas,
pero sobre todo llama la atención el material,
que está realizado con pórfido,
que es uno de los materiales más costosos
y más de representación de estatus del mundo romano,
provendría de las canteras de Egipto,
y sobre todo la idea es que es una clara representación de estatus.
Entre las habitaciones de servicio de la casa de Materno,
reconocemos la cocina,
que conserva el hogar de obra
en el que se cocinaban los alimentos.
-Entre los restos materiales de la vida cotidiana
que encontramos en Carranque, destacan las ánforas,
que eran grandes contenedores de cerámica
usados para el transporte por vía marítimo-fluvial
de mercancías alimenticias como el vino, el aceite
y las salazones de pescado.
A pesar de que los fragmentos que hemos encontrado
son muy pequeños, como podéis ver,
a través de una serie de análisis realizados
sobre las pastas cerámicas con las que se fabricaban
y también análisis de residuos orgánicos,
podemos saber con bastante precisión
que venían la mayor parte de ellas de la zona del norte de África,
lo que hoy es el actual Túnez,
también del sureste de la península ibérica,
en torno a la actual provincia de Murcia,
y que su contenido era, fundamentalmente,
aceite de oliva, de uso alimentario,
y también como combustible para las lámparas de aceite.
A pesar del esfuerzo de Materno por construir una vivienda
acorde con su elevada posición entre la aristocracia tardorromana,
su abandono llegó apenas dos generaciones después.
Hacia mediados del siglo V d. C.,
cuando el propio estado romano de Occidente llegaba a su fin,
la casa estaba arruinada y no volvió a ser ocupada.
El hundimiento de las cubiertas
y El desplome de los muros sobre los pavimentos
ayudó a conservarlos,
y el paso del tiempo hizo caer en el olvido
el esplendor pasado de una magnífica residencia,
cabeza de un potente dominio agrícola.