Buenas tardes, retomamos otra vez el curso
después de esta mañana que ha sido intensita.
Y lo retomamos esta vez con mi querido compañero
Enrique Martínez Lombó, compañero de departamento.
Muchos de ustedes a lo mejor, si son alumnos
de la UNED, estudiantes, han tenido la ocasión
de compartir asignatura con él. Ha sido una de
las últimas incorporaciones al departamento.
Y es un placer y un gusto que haya aceptado nuestra
invitación hoy a participar en este curso de verano.
Y la invitación fue también teniendo en cuenta
un poco la trayectoria que ha tenido Enrique,
porque la idea era que hablara sobre la Academia de Bellas Artes de Roma,
una institución que no sé si conocerán, pero de
la que ahora nos hablará Enrique en extensión.
El propio Enrique ha sido becario, conoce de
primera mano la academia y nos va a dar una charla
fantástica y nos va a hablar un poco de todos
esos artistas españoles que tuvieron la ocasión
de formarse ahí en la academia y de cómo
esa etapa de formación y estancia en Roma
fue sin duda importante en su trayectoria.
Porque en esta idea del viaje no debemos de olvidar que,
claro, ahí está siempre esa idea de cómo es de
importante el viaje a París, el viaje a Roma,
más adelante, en la segunda mitad del siglo
XX, el viaje a Estados Unidos, por ejemplo,
que son esos viajes de formación de artistas.
Así que sin más, les dejo con Enrique.
Gracias.
Bueno, vamos a ver si se pone la presentación.
Muy bien, pues Buenas tardes a todos.
En primer lugar, pues agradecer a la profesora Tussell,
que me ha dado la oportunidad de poder hablar de
esta institución de la Academia de España en Roma,
que en sus ya más de 150 años de historia ha
acogido a más de 1.050 artistas, investigadores
e intelectuales y de la que tuve el honor, como ha
dicho la profesora Tussell, de formar parte desde 2012 a 2015.
Primero como becario de investigación
en la especialidad de museología y después como
investigador principal de un proyecto de catalogación y
conservación de la colección de la Academia de España.
Este trabajo, tanto el becario como después el
de coordinador de ese proyecto de conservación,
pues me ha llevado a seguir trabajando.
Ha despertado un interés en mí sobre esta institución
y he desarrollado un proyecto de investigación en
relación a las transformaciones arquitectónicas
de San Pietro y Montorio para convertirse en academia,
porque la academia ahora, como veremos más adelante,
está ubicada en un monasterio que se tuvo
que transformar para su nuevo cometido.
La experiencia de lo que... Bueno, también quería aclarar
que, después lo veremos, pero Beba decía al presentarme
que voy a hablar de una cantidad de artistas.
Al final veremos cómo son menos, porque he preferido profundizar
en unos pocos, unos pocos elegidos, y después, bueno,
pues intentaremos profundizar y espero no extenderme mucho
porque he preparado bastante contenido, porque
me gusta llegar en profundidad a los temas.
Entonces, bueno, si no la moderadora ya me
cortará, o sea que no hay ningún problema.
He titulado "Soyorno Romano" porque creo que identifica
muy bien la experiencia de lo que sucedía allí.
Se puede traducir como "estancia en Roma" y la verdad
es que este soyorno Romano podríamos decir que,
de alguna manera, ha marcado la carrera de todas las
personas que han tenido la oportunidad de experimentarlo.
Una oportunidad para conocer la Ciudad, para conocer
otra cultura y que, obviamente, cada persona aprovecha
de distinta forma. Para intentar transmitir lo
que significaba y lo que significa hoy todavía,
pues lo haré por medio de tres creadores que han
vivido esta experiencia en momentos diversos.
Por un lado, el arquitecto Ramiro Amador de los Ríos,
que formó parte de la primera promoción de pensionados,
que llegaron en 1874 y que estuvo en la academia hasta 1878,
por lo tanto, un pionero, abrió el camino a todos los demás.
Después, el pintor José Ramón Zaragoza, que fue
pensionado en el periodo 1904-1909, a principios de siglo,
ya la academia se estaba poniendo un poco en cuestión.
Los artistas ya, creo que ya no tenían que ir a...
bueno, desde el punto de vista de algunos críticos, de algunos
historiadores, creían que los artistas no debían ir a Roma en esos momentos.
Quizás mejor a otros destinos.
Después profundizaremos un poco en esto.
Pero José Ramón Zaragoza fue a Italia y tuvo un recorrido, tomó la academia
como punto de partida para unos viajes, unas experiencias que después veremos.
Y después, la fotógrafa Begoña Zubero, que fue becaria en la
promoción 2012-2013, que coincidió con mi promoción como becari,
por lo tanto, he trabajado con Ella, comisariado algunas
de sus exposiciones y también tenemos un vínculo emocional
y por lo tanto, conozco bastante bien su trabajo.
En los tres casos, lo que os presento aquí son fruto de
mis investigaciones, algunas están mucho más avanzadas,
como la de Amador de los Ríos o la de Begoña Zubero.
La de José Ramón Zaragoza casi la he empezado a desarrollar.
Me había documentado mucho, pero no
había puesto un poco negro sobre blanco.
Así que también aprovecho a la profesora
Tuchel, que me ha dado la oportunidad.
Y siempre cuando tienes un deadline, cuando tienes que presentarlo al
público, a veces es cuando te centras y empiezas a focalizar algunos asuntos.
Pero antes de desarrollar estos temas, estos tres
relatos, podríamos decir, y a modo de prólogo,
me gustaría comenzar por una obra de un artista contemporáneo, que es
Tony Tenna, titulada Limbo, 8 meses, 2 días, la academia no es real.
En los últimos años, las becas normalmente
duran eso, duran 9 meses como máximo.
Realizada en 2009 como proyecto final de su
residencia en la Academia de España en Roma.
Somos becarios. Bueno, a veces ahora se está intentando utilizar la palabra
residencia, porque la palabra beca como está, que está un poco devaluada.
Porque en italiano dicen "borsista", en francés le
dicen "le grand prix de Roma", "el gran premio de Roma".
Y de repente nosotros somos los becarios.
Y es como "ahí viene el becario con el café".
Entonces, poco a poco se está intentando desterrar esta palabra y
a veces se utiliza como "el residente, el investigador, etcétera".
Bueno, pues con esta pieza hacía referencia a una especie de tiempo
suspendido en el que los residentes viven en este periodo en la academia.
Un espacio que te atrapa, contra el que muchas veces hay que luchar para salir de él y que te
permite ver la Ciudad desde la lejanía y además genera un tiempo y una dimensión un tanto irreal.
La obra de Tenna, al mismo tiempo, juega con ese doble sentido y la ironía al negar la
realeza de la academia desde el punto de vista de su relación con la corona española.
Tradicionalmente no se había utilizado el título de Real Academia, ya que cuando se creó la academia, en
1874, en el 73, bueno, los estatutos, toda la legislación, pero en el 74 llegaron los primeros becarios.
El régimen político en España era la República, por lo tanto no era
la Real Academia de España en Roma, era la Academia de España en Roma.
Y hasta 1881, que Alfonso XIII en una visita ya dijo en sus
palabras introductorias la Real Academia de España en Roma.
Y después a partir de 2004, porque un director que fue Juan Carlos Elorza quiso recuperar
el uso de Real, pidió la autorización a la Casa Real porque pensaba que se prestigiaba más.
Pero siempre ha habido esa polémica, esa contradicción. Entonces, bueno, juega con esa ironía de la academia no es real, es real porque
no pertenece a la corona, no es real porque es un espacio, es un tiempo finito como un paréntesis en tu vida y después todo lo demás.
Si volvemos al pasado, si queremos ver un poco de dónde viene la academia, pues el viaje a Italia, como todos
sabéis, fue muy frecuente entre los artistas europeos desde el siglo XV hasta bien entrado el siglo XIX,
hasta la creación de la academia. Durero, Bruegel, Alonso de Berruguete, ya con ejemplos más
españoles, más nuestros, Velázquez o Goya complementaron su formación en tierras italianas.
Y ante esta costumbre, ya en tiempos de Felipe IV y después con Carlos II en 1680, hubo proyectos para crear la academia
que se frustraron. En 1666 se creó la Academia de Francia en Roma y ya se convirtió como en un ejemplo a seguir.
Todos los países que tenían una cierta entidad querían tener una academia en imitación o siguiendo el
ejemplo de Francia. Obviamente para dar la cobertura porque los artistas iban a Italia, iban a Roma.
Entonces se pretendía que estos artistas tuvieran una cobertura para
desarrollar sus proyectos allí. Pero el Estado pontificio no los autorizó.
No es que hubiera falta de interés por parte de España, sino que el
Estado pontificio no quería tener más de este tipo de instituciones allí.
Entonces, a partir de 1752, que se funda la Academia de Bellas Artes de San Fernando
aquí en Madrid, se volvió a retomar esta idea y empezaron a fomentarse pensiones.
Y como no estaba permitido la creación de una institución, se optó por el cargo de
director de pensionados porque no había una institución, había un vacío institucional.
Y la primera promoción llegó en 1758 bajo la supervisión de Francisco Preciado de la Vega, que era un artista que
vivía en Roma, supervisaba a los pensionados, los recibía, les ayudaba a instalarse, pero no existía la academia.
En 1832, con un nuevo director de pensionados, Solá, hubo otros intentos de
crear una academia, pero fue frustrado otra vez por los Estados pontificios.
¿Y qué pasaba con la Ciudad? ¿Qué pasaba con Roma a finales del XIX?
En ese último tercio del XIX, Roma se mantenía, junto con París, como
uno de los centros artísticos europeos de creación y difusión del gusto,
resistiéndose a pasar a un segundo plano gracias a su
consagración como destino final de un gran tour tardío.
¿Por qué? Porque allí se concentraban coleccionistas y artistas de distintas procedencias
que estaban normalmente atraídos por el acceso a un cosmopolita mercado del arte,
por favorecer su participación en exposiciones internacionales y por facilitar la organización
de viajes por Italia, el resto de Europa y el Mediterráneo, que es lo que nos trae aquí.
Hoy se viene a hablar de viajes y veremos cómo estos artistas, a partir de
aterrizar en la academia, empiezan a viajar por Europa y por el Mediterráneo.
Y en ese último tercio del siglo XIX, se dieron las condiciones favorables
para que la fundación de una academia española tuviera lugar en la Ciudad.
El gobierno pontificio de Roma había dado Paso al nuevo reino de la Italia
Unificada y Emilio Castelar, ministro de Estado de la República Española,
se comprometió con el proyecto y redactó incluso el
preámbulo del decreto fundacional de 5 de agosto de 1873.
Allí se mostraba la ciega fe en que Roma continuaría siendo el faro de los
artistas hasta la eternidad, ofreciéndoles, y esto eran palabras textuales,
algún campo de estudio, algún lugar de recogimiento y de ensayo
en la Ciudad que será eternamente la metrópoli del arte en Roma.
También se incidía en la naturaleza formativa de la academia.
¿Qué empleo puede dárseles más acertado al pensamiento
de sus donadores que el empleo de educar a los artistas?
El arte es una religión. Estos preámbulos de estos decretos
siempre son como muy rembombantes y en este caso no es menos.
Y para materializar el proyecto se concretaba
uno de los puntos esenciales, la financiación,
porque sin dinero no se podía hacer. ¿Y cómo lo hicieron?
Bueno, pues estaría a cargo de los sobrantes
de la obra Pía de Santiago y Monserrat.
La obra Pía de Santiago y Monserrat es
una institución con origen medieval.
Había dos obras Pías, una del Reino de Castilla,
la de Santiago, y otra del Aragón, de Monserrat,
y operaban en Roma desde el siglo XIII, XIV, bueno, desde la Edad Media,
y habían generado una cantidad de bienes, sobre todo inmobiliarios.
Si pensáis, la Piazza Navona, prácticamente toda la zona de
Monserrat, prácticamente era toda propiedad de la obra Pía.
Entonces, tenían un poder económico muy importante.
Además, es una institución muy opaca.
Yo, de hecho, he tenido bastantes problemas para acceder
a sus archivos, para hacer algunas investigaciones.
Ahora parece que las están abriendo. Esperemos que el director, si no,
ha cambiado cambio pronto y empecemos a retomar y a abrir los archivos,
porque ellos son como muy… como tienen tanto patrimonio
inmobiliario, no quieren que nadie revuelque por allí,
aunque tú no te vayas a concentrar en estos aspectos.
Bueno, pues desde la revolución, la gloriosa de 1868, el
Ministerio de Estado toma el control de los fondos de la obra Pía,
porque era una institución que tenía vinculación con la corona. Y a partir
de ahí, cuando hay dinero, se decide crear la Academia de España en Roma.
Bueno, pues por medio de este decreto se estableció la
creación de la Escuela Española de Villasartes en Roma.
Primero tuvo este nombre, Escuela Española de Villasartes
en Roma, formada por un director y doce pensionados.
De ellos, es un poco simbólico también el número, ¿no?
, un director y doce pensionados.
Ocho serían de número, que accederían por rigurosa oposición, y cuatro de mérito,
tras la realización de un concurso entre artistas que gozarán de justa fama.
Los pensionados de número serían dos pintores de historia, un paisajista,
un escultor, dos arquitectos, un grabador en dulce y un músico.
Y los pensionados de mérito, dos pintores, ambos de
historia, o uno de ellos de paisaje, un escultor y un músico.
En principio, la Academia estaba abierta solo a
este tipo de artistas, solo a estas especialidades.
Las pensiones durarían tres años, periodo en que cada becado
debía residir en Roma por espacio de doce meses como mínimo,
pudiendo dedicar los dos años restantes
a viajar con licencia de director.
Por lo tanto, ya ves que eran tres años y se pensaba que dos se
podía viajar, que se podía estar recorriendo Italia y Europa.
Claramente, en este principio, además de la filosofía, al principio de la
Academia, esta Norma estaba establecida porque no tenían una sede todavía.
Los pensionados de ese momento no tenían dónde instalarse. Por lo tanto, mejor estar
un año en Roma, después viajando, y vemos cómo se soluciona este problema de la sede.
Y, por tanto, se les debía dar un dinerito extra
porque se tenían que instalar en un apartamento.
Por lo tanto, recibirían mil pesetas anuales
para alquiler de estudio y habitación.
Al decreto de fundación le acompañaba un reglamento que nunca llegó a regir porque fue
reformado a partir de la petición del director de la Academia, José Casado de la Lisal.
José Casado de la Lisal había sido elegido tras Eduardo Rosales, que fue nombrado
primer director, pero que no pudo tomar posesión por su prematura muerte un mes después.
Por lo tanto, el primer reglamento efectivo de la Academia de Bellas Artes en Roma, que cambia
de nombre y ya se llama Academia de Bellas Artes en Roma, fue el aprobado en octubre de 1873.
Y en él se especificaba todo. Las entregas que deberían realizar los pensionados al finalizar cada uno
de los tres años, a quién pertenecerían estas entregas, el tiempo de viaje, cómo debían comportarse.
Por lo tanto, eran artistas, pero vivían de una forma muy reglada.
Había un reglamento bastante estricto.
Y también se determinaba que el Ministerio de Estado dictaría las órdenes necesarias a fin
de que se habilitara en Roma local a propósito para establecer la Academia de Bellas Artes.
Por lo tanto, José Casado de la Lisal, el director, le dijo al director de los lugares Píos,
que era de esta obra Pía, "busca ya un lugar para ver dónde podemos encargar la Academia".
La primera propuesta, bueno, aquí tenéis
los dos primeros directores de la Academia.
La primera propuesta para instalar la Academia fue en el edificio de Santiago de los Españoles, que
es ese edificio que tenéis aquí a la derecha, que era la sede de la obra Pía en la Piazza Navona,
y que estaba sin uso desde que las dos obras se habían unificado.
Por lo tanto, pensaron en que se podía instalar ahí.
Pero hicieron estudios, hubo estudios, y bueno, parece ser que era muy
difícil, que la obra iba a ser muy costosa, y al final no se llevó a cabo.
Por lo tanto, cuando Casado de la Lisal, el primer director, llegó a Roma
a mediados del mes de marzo de 1874 para esperar a la primera promoción,
pues se tuvo que instalar de manera provisional, nada mal, en el Palacio de España, que
es la sede de la Embajada de España, en tala Santa Sede, en la propia Plaza de España.
Como no tenía una sede que pudieran acoger a todos los pensionados, la obra Pía se ocupó de
alquilar un espacio para que hiciera a la vez de casa para el director y local para la Academia.
Y con este objetivo, pues se alquiló un local. Por lo tanto, veis que aquí he
marcado, pues aquí es donde se instaló la primera Academia de España en Roma.
La Academia, al principio, no estaba en San Pedro Montorio. Siempre la vinculamos
con ellos, con San Pedro Montorio, pero al principio no se instaló aquí.
Y era un sitio donde les encantaba estar, porque estaba cerca de
calle Marguta, porque aquí vivían todos los artistas en ese momento,
porque estaba la Embajada de España aquí, porque
tenían acceso a la vida cultural, intelectual de Roma,
un acceso que después desde San Pedro Montorio ya no iban a tener.
Pero en el momento se instalaron ahí.
Aunque fue una instalación temporal, desde el primer momento hubo un concepto
de que la Academia tuviera unos servicios a disposición de los becarios.
Por lo tanto, está documentado el traslado de
obras de libros desde Madrid, la compra de yesos,
incluso el alquiler de locales para una clase
de desnudo y de paisaje todas las noches.
Al final había recursos económicos, no tenían un local,
pero se pudieron organizar y pudieron tener un desarrollo.
Además, en ese momento rápidamente empezaron a
tener notoriedad los artistas españoles allí,
porque la colonia española que encabezaba Mariano
Fortuny era muy importante a finales del XIX en Roma.
Por lo tanto, los artistas tenían acceso a clientela,
tenían acceso a relacionarse con personalidades importantes,
incluso tenía relación con la Academia Francesa, que permitió
que se copiara su reglamento para que se inspirara la española.
Por lo tanto, nos da extrañar que este Fortuny
fuera candidato a director de la Academia también.
Pero Fortuny al final se alegró de que no
hubiera sido él y hubiera nombrado a Rosales.
Pero Fortuny murió en 1874, por lo tanto, muy
pronto, nada más que llegó la primera promoción.
Así que los becarios de la primera promoción también
sufrieron el impacto de la muerte de Fortuny,
se hizo un gran entierro en Roma y, por lo tanto, fue una tragedia
para toda la comunidad de artistas españoles que residían allí.
De hecho, uno de los becarios de esta primera promoción, que
fue Francisco Pradilla, que llegó en la primera promoción,
fue el que realizó el dibujo que después se utilizaría para ilustrar la imagen
que acompañaría la noticia de la muerte en la ilustración española y americana.
Bueno, pues este pequeño recorrido por las disposiciones y reglamentos
fundacionales, así como por estos primeros momentos de andadura,
clarifica los objetivos de la nueva institución.
Contribuir a la formación de los artistas,
dotarse de un espacio con los elementos adecuados
para su instrucción en correspondencia a sus perfiles
y también con las experiencias particulares de cada uno
de ellos en relación al proyecto que querían desarrollar.
Así como potenciar los viajes como medio para ese
aprendizaje, así como la propia práctica artística.
Bueno, pues en abril de 1874, un mes después de que llegara Casado
de la Lisal, llegaron los pensionados de la primera promoción.
Y entre ellos estaba Ramiro Amador de los Ríos, también
arquitecto, y Manuel Aníbal Álvarez Amoroso, también arquitecto.
Los pensionados de número de pintura de paisaje,
Jaime Morera Galicia y Valdomero Galofre Jiménez.
También el pensionado de número de escultura, Ricardo Belver, y
los pintores de figura, Castro Plasencia y Francisco Pradilla,
que más tarde accederían al puesto de director de la academia.
Los arquitectos, Ramiro Amador de los Ríos,
es una persona que no ha tenido mucho interés.
Es una persona bastante desconocida, pertenece
a la gran saga de los Ríos, a historiadores,
a directores del Museo Arqueológico Nacional, etc.
y muchas veces lo han confundido con algunos de los hermanos.
Ricardo, y bueno, no se conocía bien. Yo de momento solo
conozco el periodo de su estancia romana, no he ido más allá.
Pero es una personalidad bastante interesante.
Bueno, pues los arquitectos, Ramiro Amador de los Ríos.
Bueno, aquí tengo algunas de las imágenes
de retratos muy cercanos a ese momento,
algunos de los pensionados que más interactuaron con Amador de los Ríos.
Lamentablemente no tenemos una imagen, para mí todavía es desconocido.
He buscado, investigado, no conozco imagen de Ramiro Amador de los Ríos.
Así que es una cosa que todavía tendré
que trabajar, en algún momento aparecerá.
Y pues lo conoceremos, nos presentaremos y le reconoceremos la cara.
Bueno, pues los arquitectos se dedicaron desde el primer mes de la semana
a conocer la Ciudad, sus monumentos, sus ruinas, sus galerías y bibliotecas
y a acudir a la clase de acuarela, instituida en el local de la
dirección, hasta que consiguieron la financiación para alquilar un local.
Los primeros meses estudiaron la Galería de Estatos del
Vaticano, las Logías de Rafael y el Museo de San Juan de Letrán,
haciendo provechosas visitas a templos, termas,
palacios y cuantos monumentos encerraban Roma.
Así lo describía en un parte trimestral que el director debía mandar al ministro
de Estado cada tres meses de qué estaban haciendo los becarios, los pensionados.
O sea, no es que les dieran una beca para estar allí.
Tenían, como os decía, mucha reglamentación.
Era una experiencia muy reglada y entre ellas pues era qué estaban
haciendo, cómo se estaban formando, qué museos estaban visitando.
Decía, a fin de analizar un fragmento de ornamentación,
estudiar un procedimiento o resolver un problema de construcción
en obras de las diversas épocas, de las edades Antigua y media.
Tras el parón veraniego de 1874, con licencia para viajar, en octubre
volvieron a sus tareas ordinarias, con la excepción de Amador de los Ríos,
que había tenido que suspender sus estudios para trasladarse a
Madrid para ocuparse del restablecimiento de la salud de su mujer.
Por lo tanto, Amador de los Ríos fue un pensionado
particular porque interrumpió su beca durante un año.
Después pudo ampliar un año más, pero siempre
fue como desacompasado con sus compañeros,
porque cuando él estaba haciendo el trabajo de primer año, los estudios estaban
en el del segundo, cuando era El Segundo, lo del tercero, y así siempre.
De los Ríos no se incorporó a la Academia hasta el 28 de octubre
de 1875, después de esta licencia que os decía de un año,
comenzando a trabajar sobre el cornisamento del Templo de
Trajano en el foro del mismo nombre como entrega de primer año.
En ese momento, Álvarez, su compañero de arquitectura, se centraba
en el Palacio Ducal de Venecia como entrega de segundo año,
mientras continuaban acudiendo a las clases nocturnas de desnudo y trajes.
En abril de 1876, cuando comenzaban el tercer y último año
de su pensión, no Amador porque iba a prolongar un año más,
pues Amador de los Ríos y Aníbal Álvarez, acompañados del pintor
Jaime Morena, Morera y Galicia, comenzaron un viaje a Grecia y Egipto.
Así lo describía el director de la Academia
en una de las partes trimestrales de trabajo.
Suspendidas las tareas de la clase nocturna de desnudo
y acuarela, según costumbre en esta época del año,
los arquitectos señores Aníbal Álvarez y Ramiro Amador
de los Ríos, en unión del paisista Don Jaime Morena,
han emprendido una expedición a Egipto y a la Grecia, donde permanecerán
el tiempo que las condiciones del clima permitan en la estación presente,
dedicándose a estudios utilísimos que acaso les sirvan de base para sus últimos
envíos y que indudablemente les serán causa de fecunda enseñanza artística.
No era habitual que artistas españoles viajaran
a Grecia, sí, obviamente, pero no a Egipto.
Por lo tanto, ¿os imagináis lo que suponía en esos momentos, en 1874,
planear un viaje desde Roma, primero hasta Grecia y después hasta Egipto?
Pues estos tres amigos, que seguramente eran los tres que más
habían conectado, bueno, también podían haber conectado con otros,
pero seguramente al organizar este viaje
juntos eran de los que más habían comentado.
Bueno, pues la primera parada fue Atenas y
allí se dedicaron a realizar algunos dibujos.
No se conservan muchos vestigios de este viaje, por lo
tanto, es interesante este dibujo de Aníbal Álvarez,
que es la Vista del Erecteion de Atenas, realizada en julio de 1876
y que se conserva en la colección de la Academia de España en Roma.
De ahí pasaron al Cairo.
Jaime Morera y Galicia no llegó al Cairo, en Grecia
le pareció que era bastante y se volvió a Roma,
pero los otros dos, que eran los arquitectos y eran más aventureros,
Ramiro Amador de los Ríos y Aníbal Álvarez, sí que fueron al Cairo.
Y en el Cairo tuvieron la oportunidad de visitar el Museo de Antigüedades
Egipcias, que en ese momento se establecía en la primera sede de Boulac,
tras haber sido fundado, no muchos años antes, en 1858, bajo
la dirección del egiptólogo francés Auguste-Édouard Mariette,
que había sido enviado en misión a Egipto por el Museo del Louvre.
Aníbal Álvarez volvió a Roma antes de diciembre de 1876, trasladándose a París para proseguir
con sus trabajos del Templo del Logo de Apolo, que es sobre lo que estaba trabajando,
pero tras el regreso de sus compañeros de viaje, Ramiro Amador de los
Ríos, y esto es lo interesante, lo aventurero, lo pionero para ese momento,
continuó en solitario hacia el Alto Egipto, con el objeto de estudiar el
Templo de Luxor, allí en el Templo de Luxor, los orígenes del arte griego,
iniciando una aventura que despertó la admiración del
director de la Academia, le decía el ministro de Estado,
"primer arquitecto español que explora aquellas regiones y aquellos
monumentos entre dificultades y privaciones extraordinarias.
Merece alto aplauso la entereza y el entusiasmo
por el arte que tal resolución supone".
Bueno, pues durante el Alto Egipto...
Ah, este es... bueno, esto es el interior de las salas de este Museo de
Boulac, en una foto que se conserva, gracias a Dios, muy cercana a la visita.
Por lo tanto, estos fueron los espacios que Amador de los Ríos visitó.
A mí me interesa bastante, porque estamos reconstruyendo
todo su recorrido, con las pocas noticias que tenemos,
con las pocas imágenes que tenemos, y con imágenes del propio museo, en el cual
se puede ver cómo se presentaban las antigüedades de Egipto en ese momento,
y qué espacios habitó, qué cosas vio, qué le influenció.
Bueno, pues después de aquí visitó los templos de
Karnak, en Luxor, donde realizó varias acuarelas,
yo he podido identificar esta, así como el templo de
Horus en Edfu, a 120 kilómetros al sur río arriba.
Este, el templo de Horus, en Edfu, ya había atraído la
atención de artistas y arqueólogos desde hacía décadas.
David Robert lo había visto colmatado de arena en 1838
y había ejecutado dibujos, como este que tenéis aquí,
que fueron usados para realizar las litografías que acompañarían a
la publicación de "Holy Land" en tres volúmenes entre 1848 y 1849.
Y, para liberarlo de las arenas, el mismo Édouard
Maguiet, que dirigía el Museo de la Bulac,
pues había sido encargado para poder drenarlo,
quitarle las arenas y sacarlo a la luz.
En 1859, redactaba, bueno, describía este proceso de
rescate con unas palabras que son bastante evocadoras.
Dice "En pocos días, este magnífico edificio emergió de
la tierra, despejado, de pie, en medio de su recinto,
y casi en tan Buenas condiciones como en la época en que los
habitantes de Apolinópolis Magna venían, bajo sus espléndidos pórticos,
a adorar a la triada mística del antiguo Egipto".
Por lo tanto, Amador de los Ríos llegó a un templo ya liberado, cuya atmósfera
estaría próxima a la que unos años antes había captado el fotógrafo Gustave Le Gray,
que es esta imagen que tenéis aquí, de la colección del Metropolitan,
y allí tuvo la oportunidad de conocer y colaborar,
que esto también es una cosa muy interesante,
con Maxence de Chalvetel, marqués de Rochemontet,
epigrafista francés que había iniciado una monumental campaña con el objetivo de
documentar íntegramente las inscripciones del Templo de Fou en octubre de 1876,
justo poco antes de la llegada de Amador de los Ríos.
Por lo tanto, Rochemontet comenzó el primer proyecto, por así
decir, científico, que abarcaba por completo a un templo egipcio.
Este Rochemontet se instaló en el templo con la única compañía
de los marineros que se ocupaban de su Barca y lo atendían,
dedicándose a dibujar, mientras éstos se encargaban de estampar los muros en papel
gris bajo su dirección, como por frotage, acumulando una gran cantidad de material.
Este material se conserva en Francia.
Ramiro Amador de los Ríos fue uno de los
escasos viajeros que pasaron por allí.
Gastón Maspero, cuando editó parte de
las obras de Rochemontet, tras su muerte,
describió su soledad, puntualizando que de tanto en tanto
pasaba algún viajero europeo, algún pintor o arquitecto,
y raramente algún egiptólogo, como el austríaco Ernst Von Bergman.
Por este motivo, consideró excepcional
el encuentro con Amador de los Ríos,
que dejó un buen recuerdo, según carta de Rochemontet al propio Maspero.
Decía "Tengo un compañero por unos días. Es un arquitecto
español que dibuja el templo en beneficio de su gobierno.
Le he causado una alegría infantil al
dibujar para él linealmente los jeroglíficos.
Dibuja algunos con furor y realiza un perfil detallado del templo.
Su ardor ha tenido recompensa y ya lo está haciendo mejor que Geslin.
Si continúa, podría hundir a Weiderbahn".
A los otros artistas que habían pasado
por ahí, que en ese momento dibujaban.
"Le hablé de los servicios que podía prestar.
Puede que acepte el Palacio de Apoco en España,
por lo que le he dado tu dirección, ya que quiere ir a París".
Por lo tanto, ya se había establecido una complicidad,
que si la pensión no le daba para mucho, que
después tenía unas intenciones de ir a París.
Y por lo tanto, se estableció una colaboración entre ellos.
Aunque Roger Montet no concreta la identidad
del arquitecto, sí que lo hizo Maspero
cuando hizo la biografía de Roger Montet.
Decía que era un residente en la Academia de
España en Roma, que se llamaba Amador de los Ríos,
que pertenecía a la familia del literato y del estadista.
Y esto hace pensar que Amador de los Ríos aceptó
la propuesta de colaborar con Roger Montet,
de lo que serían prueba los yesos conservados en la Academia de España.
Una colaboración que se extendería durante varios meses,
ya que en marzo de 1877 continuaba en el Alto Egipto,
algo que suscitó preocupación en el director
de la Academia ante la falta de noticias.
Porque el director de la Academia
escribía al cónsul de España en el Cairo
y puso en aviso al ministro de Estado.
Le dijo "participaré a vuestra excelencia la inquietud en que estoy
por la falta de noticias del señor Amador de los Ríos,
deseando atribuir este hecho a la dificultad
de comunicaciones con el Alto Egipto,
y que me he dirigido telegráficamente al cónsul de España en el Cairo
en averiguación de las que pueda tener de este animoso artista
que se ha empeñado en exploraciones aventuradas
impulsado por el no-gla-fan del estudio".
Bueno, todas estas preocupaciones se
disiparon porque finalmente volvió a Roma,
sano y salvo, antes de finales de Mayo de 1877, trasladando consigo,
o quizás remitiendo, no sé si las llevo con él,
las copias de los relieves que había realizado en el Templo de Fou.
Llegó justo a tiempo para presentar la investigación allí realizada,
estos son los tres relieves, las copias en
yeso de tres relieves del Templo de Fou,
justo a tiempo, como os decía,
para presentar la investigación que allí había realizado
como segundo año de pensión en la exposición de becarios,
porque cuando él llegó, la exposición de pensionados, perdón,
sus compañeros ya habían acabado y ya habían presentado sus obras.
Ya había una exposición en los salones de
la Embajada de España ante la Santa Sede
en la que se presentaba a la Ciudad de Roma,
a la prensa, a los críticos, las obras.
Y por lo tanto, estas acuarelas, estos dibujos
que había realizado Amador de los Ríos,
pues se presentaron junto con obras tan significativas como fueron
"Juan a la loca" de Francisco Pradilla
y "El ángel caído" de Ricardo Berber,
que ahora son parte de la colección del Prado,
uno en el Prado y otro en el Parque
del Retiro, como seguramente conozcan.
Por lo tanto, vemos la entidad de esta persona, de este personaje,
con quién se relacionó, lo que vio, dónde se presentaron sus acuarelas.
Aníbal Álvarez y Jaime Morera, sus compañeros de viaje,
ya habían regresado a España en abril,
tras concluir sus años de pensión,
y prolongó Ramiro, obviamente la suya, gracias a una prórroga concedida,
para recuperar el año que había perdido.
Por lo tanto, a finales de 1877, solo
quedaban en la Academia dos pensionados,
el pintor Manuel Rodríguez de la Parra y Amador de los Ríos,
que trabajaban en el envío del tercer año,
decían en estos envíos trimestrales el
director de la Academia, el pasado de la Lisal.
El señor Amador de los Ríos lleva muy adelantado ya y desempeñados,
con vigorosa inteligencia, en los estudios de la
restauración del Templo de Antonino y Faustina.
Nació en Roma justo hasta agotar el año de su prórroga, en abril de 1878,
y en ese momento, en 1878, abandonó la Academia.
El abandono de Amador de los Ríos de la Academia no
ha supuesto el final de la relación de la Academia,
puesto que los yesos de Amador de los Ríos siguen hoy en la Academia,
están situados aquí y aquí, en un Paso de un jardín a otro,
y todo esto que os he contado aquí ha
sido fruto de un trabajo de investigación a partir de estos yesos.
Yo cuando realicé un proyecto sobre la
colección de la Academia de España en Roma,
me encontré con estos yesos, me despertaron la curiosidad,
después me he integrado en otro proyecto
de investigación con compañeros de la UNED
sobre el mercado y las copias del siglo XVIII y XIX
en relación a la escultura clásica y a la escultura egipcia,
y por lo tanto empecé a tirarle el hilo.
Por lo tanto, este trabajo se está a punto
de publicar, todavía no se va a publicar,
en la Academia de España en Roma no se tiene
constancia de la importancia de estos relieves,
como veis, está en un espacio de Paso, como almacén,
de hecho la última vez en abril que usó la
Academia para completar algunos aspectos
se habían deteriorado más porque como se usa como almacén,
tenían faltas que en este momento,
cuando yo los había visto, no lo tenían.
Está claro que no son obras de interés artístico,
sino simplemente copias de yeso por contacto con estos relieves,
pero es que son un documento muy importante,
porque son el vestigio, por así decir, de
ese primer acercamiento de un arquitecto
a un templo en el cual se estaba trabajando de manera científica
y en el cual se trataba de sacar a la
luz, de investigar de manera completa.
Por lo tanto, estos relieves son importantes y
estaría bien que la Academia en algún cierto momento
les diera la importancia que tienen, los conservara y les interviniera,
porque realmente sería interesante.
Esperemos que eso suceda.
Bueno, pues con esto dejamos este primer caso que os quería contar
y vamos a pasar al segundo caso 26 años después.
Tenemos que dar un Paso en el tiempo.
Ah, bueno, esto simplemente era para que veáis...
El tema de la colección de yesos de la Academia de España en Roma
sería para una conferencia aparte, ¿no?
Cómo se configuró, cómo se trató, poniéndolos inclusivo en el jardín.
Y esto simplemente es para que veáis cómo Gregorio Preto,
que fue becario también de 1928 al 31, y con Eduardo Chicharro Formano,
hay un tándem bastante simpático y bastante gamberro,
pues cómo utilizó los yesos, que no está mal, ¿eh?
Siempre que no sufrirá ningún daño, que parece que no,
pues para sus performance, para sus fotografías.
Siempre, no en el Marco de la pensión, estas fotos eran privadas,
no es que fueran a desarrollar este proyecto
en la pensión que recibieron en Roma,
pero para que veáis un poco el futuro de los yesos.
Y ahora sí, ya vamos a ir con José Ramón Zaragoza.
José Ramón Zaragoza, dando un salto en el tiempo,
fue becario en la Academia de España en Roma en el periodo de 1904-1909.
Estuvo cuatro años y después pidió una pensión, una prórroga.
¿Qué tendrá la Academia?
Como os decía, que ese espacio que te detiene,
que te atrapa, todo el mundo se quiere quedar más.
Yo mismo me fui para un año y al final acabé cinco años en Roma,
tres de los cuales viviendo en la Academia con este proyecto.
Por lo tanto, es una cosa que he vivido en mis propias carnes,
ese interés por alargar ese soyorno Romano.
Algo te atrapa, algo tiene.
Habían pasado 26 años desde que Amador
de los Ríos había dejado la Academia
y Zaragoza llegó a una nueva sede, en una nueva ubicación,
tras las dos anteriores en las inmediaciones de Vía de la Croce,
porque donde se ha marcado, en aquella zona del centro de Roma,
hubo una mudanza. Primero estuvieron en un apartamento,
después se encontraron con otro más grande, para la Academia,
en la que podían estar mejor y se cambiaron.
Pero ya no llegó a la Academia José Ramón Zaragoza.
Esto es un autorretrato que hizo durante la pensión.
Ya no llegó a la Academia, obviamente llegó
al monasterio de San Pietro y Montorio.
Para conseguir este monasterio no fue fácil.
El conde de Coello de Portugal, que era el jefe de la legación española,
pudo lograrlo después de una ley italiana de 19 de junio de 1873,
que extendió a la Ciudad y provincia de Roma las leyes de supresión
de las corporaciones religiosas vigentes en el reino.
A partir de la unificación italiana y
en este camino hacia el Estado liberal,
en casi todos los países ha pasado, hubo leyes desamortizadoras
por las cuales se suprimieron las órdenes
religiosas y pasaron al poder del Estado.
En el caso de San Pietro y Montorio pasó al poder del Estado
y el conde de Coello de Portugal se esforzó
mucho en probar la relación histórica de la monarquía española con el
ex-monasterio que se decía franciscano,
porque no fue fácil conseguir el edificio.
Y finalmente, tras un pleito, muchos procesos,
probar toda la relación que había habido entre
la monarquía española y San Pietro y Montorio.
De hecho, el Tempieto de Abramante se cree que fue promocionado,
patrocinado por los reyes católicos para
conmemorarle el nacimiento de su hijo Varón Juan,
que después murió y que empezó a dar obras.
Y que Abramante, que fue el arquitecto,
aunque este no es el tema del Tempieto,
pues tenía mucha relación con cardenales españoles de ese momento
y por eso recibió este encargo. Eso sería, bueno, otro asunto.
El caso es que consiguieron el edificio y
la obra pía, que era la que tenía que pagar,
no solo tenía que pagar las pensiones, no solo
tenía que pagar los alquileres que ya había pagado,
sino que también tenía que pagar la transformación
de este edificio en San Pietro y Montorio.
Pues, ¿qué hizo? Pues vendió Santiago de los Españoles
en Piazza Sanabona, que os he enseñado, a otra comunidad.
Y con el dinero que había obtenido de la
venta de San Giacomo de los Españoles,
pudieron construir la Academia de España de Roma
sobre el monasterio de San Pietro y Montorio.
Se encargó la obra a Herrero y Herreros.
Este es el proyecto de una de las
fachadas, la que mira a la Ciudad de Roma.
Y en 1881 se inauguró.
Aquí tenéis un evento, un evento grande en la Ciudad de Roma.
Y aquí tenéis una de las ilustraciones de
la publicación de la Ilustrazione Italiana,
en marzo de 1881. La academia se había inaugurado
en febrero, pero tuvo su repercusión en prensa.
Ahora esto está completamente modificado.
Esta es la fachada que da Roma, que hay tres relieves a las bellas artes.
Al principio tenía unos chapiteres, ahora son terrazas.
Se ha modificado un poco.
Este jardín, que era un jardín a lo romántico, una
cascada con unas piedras que trajeron de Tíbol.
Ahora está muy modificado.
Los árboles han crecido y aquí es que no se ve.
Hay unos árboles gigantescos que tú desde Roma no lo aprecias.
Esta fachada prácticamente no se puede
ver, a no ser que te metas en el jardín.
Lo que sí que os quiero transmitir es que la academia en esos momentos,
cuando se hizo esta reforma, se hizo a lo grande.
Se contaron con los mejores artesanos, con los mejores pintores,
con los mejores escultores del momento de la órbita española.
Y después, además, se les quiso tratar
por hacer un equivalente como Príncipe.
Se fue a comprar las mejores vajillas, platas,
calefacciones Alemania, compraron en Galerías Lafayette.
Bueno, la verdad es que de todo esto he podido tener noticia
gracias a la documentación económica, administrativa,
que ha sido bastante emocionante porque
desde que se había cerrado en 1881,
hasta que yo la he podido consultar en estos dos
últimos años, nunca más se había vuelto a abrir.
Por lo tanto, gracias a esta documentación administrativa
he podido reconstruir toda esta transformación
del monasterio de San Pietro en Montorio en Academia de España en Roma.
Lo que consistió al final es en construir una gran
piel alrededor del claustro central de la academia
para construir estudios para los pintores, porque
necesitaban luz, necesitaban muchos metros de altura,
y por lo tanto se construyeron estos cuatro
estudios para los pintores, uno, dos, tres y cuatro.
Y después, aquí la sala de exposiciones, como veis,
tiene una iluminación, tiene paredes para colgar
porque las ventanas están altas y tenía también una iluminación cenital.
Y en esta parte de la derecha, los estudios de los
escultores, porque como tenían que llevar mármol,
tenían que manejar el yeso, pues eso estaba a nivel de jardín.
Bueno, pues así con todo, como os decía, pese
a que las instalaciones eran maravillosas,
les costó muchísimo convencer, bueno, al final no
tuvieron más remedio, porque no querían trasladarse ahí.
Bueno, pues estos últimos años, desde que se trasladaron a la academia,
obviamente se vivió, por así decir, pues una edad de
oro de la academia, y en parte por los directores,
porque como os decía, estaban muy imbricados,
estaban muy integrados en la vida cultural
y en la vida de los pintores de Roma.
Estuvo como directores, tras casado de la Lisal, Francisco Pradilla,
pero Francisco Pradilla solo estuvo ocho meses,
porque al final, estos pintores muy consagrados
se comprometían en la dirección de la academia,
pero se daban cuenta de que tenían muchos encargos
y que no podían hacer las dos cosas, y les interesaba
más hacer sus encargos que dirigir la academia.
Por eso ha habido muchos directores que han cambiado muy rápido.
Después de Francisco Pradilla, Vicente Palmaroli,
también fue una época de bastante éxito.
Y después Alejo Vera, con Alejo Vera descendió
un poco, no se hicieron tantas exposiciones.
En la época de Palmaroli, además es curiosa cómo
los hermanos Beniure, Mariano y José Beniure,
ganaron becas porque tenían pensiones,
vamos, tenían estudio abierto en Roma,
pero querían desarrollar su pensión desde su
estudio, no querían mudarse a la academia,
porque querían seguir produciendo y seguir trabajando.
Y eso al final Palmaroli no se lo consintió
y tuvieron que abandonar la academia.
Pero después, el propio Mariano y después
José Beniure fueron directores de la academia,
después de José Villegas. José Villegas
también fue, a finales del siglo,
otro grandísimo pintor que vivía en Parioli, que es
la zona de más dinero de Roma, en un gran palacete.
Y dirigió la academia desde 1898 a 1901, en
que le nombraron director del Museo del Prado.
Como veis, el puesto de la dirección de la
academia de España en Roma era un puesto importante
y después te hacía relacionarte bien, conocías al
ministro de Estado, después tenías otros nombramientos.
Y después de Villegas, le tocó el turno a Mariano Beniure.
Mariano Beniure también estuvo muy poco, de 1901 a 1903.
Por lo mismo, porque se quería ocupar a su trabajo como creador.
Y después, a Mariano ya le sustituyó José Beniure.
José Beniure sí que estuvo un poco más
de tiempo como director de la academia.
Estuvo hasta 1912, desde 1903 hasta 1912.
Por lo tanto, nos interesa porque fue
el responsable de recibir a la promoción
en la que se integró el pintor que nos interesa, José Ramón Zaragoza.
Y bueno, aquí simplemente se ve...
Este espacio, que ahora se llama el Salón
de Retratos, era uno de los pintores.
Uno de los estudios de los pintores.
El que normalmente ocupaba el director.
Porque el director de la academia, todos estos eran artistas,
casi siempre pintores, en todos estos primeros años.
Y bueno, aquí está la colección de retratos.
Y aquí tenemos a nuestro José Ramón Zaragoza.
Cuando tú miras todo esto...
Bueno, estas son las primeras promociones de Pesionado.
Después se perdió la costumbre de retratarse.
Pero la verdad es que cuando miras a
Zaragoza, sí que te da como buen rollo.
Porque tiene un uso del color, así como sorollista.
Nos hace como bastante más solar que todos los demás.
Entonces, también es interesante su vida.
Porque sí que era un vividor.
Le gustaba el viaje, le gustaba conocer, le gustaba disfrutar.
Y por lo tanto, se integró muy bien en la academia.
Aprovechó muy bien su estancia, con muchísimos viajes.
Y ahora vamos a intentar reconstruir también lo que
supuso para su obra, para su vida y para su creación.
Su estancia en la academia.
La academia realmente no había cambiado mucho.
Desde el año 1881, que se había inaugurado, hasta 1904,
que llegó José Ramón Zaragoza, poco había cambiado.
De hecho, la luz eléctrica llegó en 1907.
Así como curiosidad, cuando Zaragoza estaba allí.
Lo que sí es, es que el director José Benyure intentaba trabajar muchísimo
para que los pensionados pudieran desarrollar
sus proyectos con toda la comunidad.
Con toda la comodidad.
Para que pudieran viajar.
Pedía permisos para que visitaran todos los museos con gratuidad.
Porque antes no se visitaban así como así.
Los museos vaticanos.
Para que fueran a las villas privadas de los panfili.
Para que pudieran acceder a obras que no estaban al alcance
de quizá una persona que se presentaba como artista.
Por lo tanto, gracias a esta colaboración de Benyure, sí
que pudieron desarrollar su trabajo con bastante facilidad.
Pese a todos estos esfuerzos, pese a que los becarios
seguían llegando, pese a que Roma seguía teniendo interés,
no faltaban voces críticas que consideraban
que la academia se había quedado anticuada.
Y por ejemplo, Emilia Pardo Bazán, en 1905,
plasmó esta idea en su novela "La Quimera".
Os voy a leer un párrafo porque es muy significativo.
Decía Emilia Pardo Bazán, "¿Te has fijado en los envíos de Roma?".
Esa Roma, lo estaba diciendo Ruiz Agudo, el
de la península, se refiere al periódico,
es el estragamento de la poca espontaneidad
que podían tener los muchachos.
Allí se aprende a imitar. Imitaciones.
Ambiente europeo no ha vuelto a respirarse allí desde el siglo XVIII.
Convencionalismo, la eterna chochara, o sea,
como diversión, la cabeza de estudio melenuda,
rehacer a Serra y sus paisajes melancólicos de
malaria, con paludismos verdes y una rara rota,
como gran alarde de modernismo.
Ruiz Agudo está furioso. Dice que en el periódico va a pegarles a todos,
a la academia, a su director, al gobierno,
para que se convenzan de que hoy la pintura debe
estudiarse en Londres y en París y en Berlín
y dentro de poco en Chicago. Sí, señor, en Chicago, entre tocineros.
Como veis, pues, la academia seguía su
curso, pero había voces que, bueno, pensaban
que ya se debía cambiar, la academia debía cambiar su sede.
La verdad es que la academia es eterna.
Ha cumplido 150 años y le auguro al menos otros 150 más,
pero siempre ha habido voces críticas que intentan transformarlas.
Bueno, pues, Zaragoza había nacido en Cangas de Onís en 1874.
De hecho, este año se celebra el 150 aniversario de su nacimiento.
Y se había formado en la Escuela de San Salvador de Oviedo
y en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Garbado de Madrid,
gracias a una beca de la Diputación de Asturias.
Para llegar a la academia no fue fácil.
Zaragoza superó una oposición que se
desarrolló desde enero a julio de 1904,
en la que compitió con 20 personas y en la que en el primer ejercicio
incluía preguntas de perspectiva, teoría,
historia del arte y anatomía artística,
así como la disertación acerca de un cuadro, que en el caso de Zaragoza
fue Los borrachos de Velázquez.
Por lo tanto, se le pedía un conocimiento casi de historiador del arte.
Zaragoza quedó primero en esta prueba.
El Segundo ejercicio debían realizar un boceto
sobre el tema "Retirada de los vencidos".
En este caso quedó cuarto.
El tercer ejercicio, una copia del natural de
un desnudo en seis sesiones de cuatro horas.
Ahí Zaragoza volvió a quedar primero.
Y por último, realizar un cuadro sobre
el tema "Casamiento" en artículo mortis.
A esto tenían varios meses para realizarlo, tenían que hacer un boceto
y desellaban el lienzo para que no lo cambiaran después,
y si nadie se lo hiciera después ya podían trabajar libremente.
El 11 de junio de 1904 se decidió dar el
primer puesto a Antonio Ortiz Echagüe.
Zaragoza al final no llegó el primero, llegó El Segundo.
Y El Segundo a José Ramón Zaragoza.
Y el 9 de julio fue nombrado, de 1904,
fue nombrado pensionado oficialmente,
debiendo personarse en la academia para tomar
posesión en el último trimestre de 1904.
Zaragoza aprovechó al máximo y no se
incorporó hasta el 12 de diciembre de 1908.
De 1904, perdón.
Por lo tanto disfrutaría de su pensión desde el
12 de diciembre de 1904 a 12 de diciembre de 1908.
Y aquí tenemos una foto que Alessandro Bassari,
uno de los fotógrafos más importantes del momento,
realizó en 1906 durante la exposición de los envíos de
primer año de los becarios en el cláusulo de la academia.
José Ramón Zaragoza es este, es el que tenemos aquí.
Como veis el bigote, el peinado, bueno,
era un convivante, era como el...
A mí me parece siempre que lo veo, digo, destacaba, destacaba por algo.
Ya fuera a la galería de retratos o aquí, siempre destacaba con alguien.
Y ya desde el primer momento comenzó a viajar.
De hecho, en el primer parte trimestral decía
el director que en los primeros meses de 1905
había visitado la Exposición Internacional
de Venecia el propio director José Benlliure
junto a José Ramón Zaragoza y junto al
pensionado de escultura Emilio Cotter.
Emilio Cotter, el pensionado de escultura,
fallecería en noviembre de 1906 durante su pensión.
Ha sido de los pocos becarios que han
fallecido durante la realización de su pensión.
Y fue un golpe muy duro también para Zaragoza.
Su primera idea para el envío de primer
año, porque ya tenían que empezar a pensar,
sí, llegaban a Roma, viajaban y iban a Bienales, pero antes de
cumplir el primer año tenían que realizar el envío del primer año.
Entonces, su primera idea para el envío de primer
año fue trabajar sobre el tema de Daphnis y Cloe,
inspirado en la novela pastoral de Longo de
Lesbos, un escritor griego del siglo II D.C.
con eterno al emperador Adriano.
En noviembre de ese mismo año tenía casi terminado
este cuadro, en diciembre lo tenía que entregar.
Pero, pese a estas informaciones,
finalmente vemos cómo presentó otro trabajo,
como envío de primer año, que se llamaba Orfeo en los infiernos,
lo cual quiere decir que él estaba trabajando
a la vez, tenía bastante capacidad de trabajo,
era muy productivo, porque también le gustaba mucho viajar.
Pero aquí tenemos una fotografía de esa primera
exposición de pensionados becarios de 1906,
en que Zaragoza... ¿Dónde está Zaragoza? Que no lo veo...
Pues creo que es... ¿Cómo lo veo aterrizado?
Aquí, por aquí, por aquí, por aquí, por ahí...
Bueno, pues al final lo que presentó fue Orfeo en
los infiernos, que es esta obra que tenéis aquí.
Pero también, bueno, es curioso también, esto nos da
muchas claves, porque cuando pensamos en una exposición,
pensamos en una exposición limpia, en una
exposición de cuadros pintados en la pared blanca,
y como veis, casi todas estas primeras
exposiciones de los primeros años del siglo XX
incluían estas plantas, que las alquilaban.
Alquilaban las plantas para complementar, para adornar las exposiciones.
También aparecían otro tipo de tecidos, doseles.
.. Esta es la vista hacia el otro lado.
Esta es la obra de Chahuel, que quedó pensionado
el primero, el que es un compañero de pensión,
que pintó a Lady Godiva, por lo tanto,
tendían a pintar temas profanos, mitológicos, bueno, este tipo.
Los trabajos reglamentarios presentados en esta
exposición se remitieron a Madrid en febrero siguiente,
siendo autorizados por el Ministerio de Estado
para que se presentaran en la exposición nacional.
Por lo tanto, primero se presentaron, o sea,
se mandaron a Madrid, y después el jurado,
porque tenían que ser calificado por jurado formado por
personas que pertenecían a la Academia de España en Roma,
se reunió y los visitó ya en la exposición nacional y dio un veredicto.
Obviamente querían estar en la exposición nacional,
porque ahí es donde podían acceder a medallas
y por medio de las cuales podía o ser adquirido por el propio
Estado o estar en el mercado y que alguien los comprara.
Por lo tanto, ellos estaban en Roma, estaban en un
paréntesis, pero su mercado importante era el español
y, por lo tanto, ellos seguían participando
en las exposiciones nacionales de bellas artes
y tenían que pedir permiso, porque, claro, estas obras no eran suyas,
los envíos de primer año eran del Ministerio de Estado.
Entonces, bueno, era todo no complicado,
pero había que seguir unos procedimientos.
Este envío de Zaragoza, de primer año, Orfeo en
los Infiernos, obtuvo la calificación honorífica
y le dieron una gratificación, que era la reglamentaria, de 500 liras.
Y a partir de aquí empezó a trabajar ya en el envío de segundo año.
Como envío de segundo año, el reglamento
decía específicamente que debía ser una copia,
que no se debía presentar una obra original y, en este caso,
trabajó la crucifixión de Fra Angelico
del Museo de San Marcos de Florencia.
Todavía no he podido identificar, porque
estoy iniciando esta investigación,
dónde está la copia que hizo José Ramón Zaragoza.
Elegió este tema con la colaboración del director José Benyure
y comenzó a trabajar en este asunto en junio de 1906.
Pero interrumpió su trabajo, porque su pasión por el viaje
siempre era más grande que su pasión por el
trabajo de pintura, o sea, el trabajo en el taller.
Y, por lo tanto, decidió visitar Sicilia
en unión con su compañero Antonio Flórez,
pensionado de arquitectura, con la intención de trabajar
sobre los templos griegos existentes en aquella isla,
gestionando para ello un permiso de la
Dirección General de la Antiquidad, LVL-Arti,
que les autorizó a estudiar diversos monumentos.
Quería dibujar el claustro de Capuchinos de Amalfi, y aquí va a Sicilia,
separaría por el camino por la costa amalfitana
a recorrer algunos de los monumentos.
Y durante ese momento recorrió el claustro de Capuchinos de Amalfi,
estuvo en Seglesta, estuvo en Taormina,
visitó distintos puntos arqueológicos,
que simplemente os pongo aquí un poco para evocaros
esos viajes que disfrutó José Ramón Zaragoza.
A principios de octubre volvió a Florencia para
continuar el trabajo, trabajando en la copia,
y allí permaneció hasta enero de 1907,
que regresó para entregar el envío.
Por lo tanto, toda la segunda mitad de 1906 la pasó fuera de la academia.
Comenzaba a tener un interés cada vez más grande por los viajes.
Después de realizar este trabajo, que era una copia,
pues volvió a tener que concentrarse en el trabajo sobre modelo,
porque mientras realizaba este trabajo
de copia no acudía a las sesiones,
quizá para formarse sí, pero no necesitaba un modelo.
Por lo tanto, a partir de enero de
1907 solicitó al director poder tener,
que le subvencionaran cinco sesiones de modelo en su estudio privado,
para que se adaptara a las posiciones que necesitaba para el cuadro.
Entonces es bastante complejo, porque había una
clase de desnudo de noche en la que iban a dibujar,
pero parece que no la utilizaban, porque allí simplemente
se hacían poses más que pudieran servir para todo.
Ellos necesitaban un modelo para la obra que quería presentar.
Pero para este tercer año había pensado en un primer momento
trabajar sobre el tema de Sancho Panza en Casa de los Duques,
algo completamente que no tenía nada que ver con la
tradición italiana, pero pensaba trabajar este tema.
Pero antes de empezar a desarrollarlo viajó por
Siena, Perulla, Asís y otras poblaciones de Umbria
para conocer los museos y los monumentos.
En febrero de 1907 se remitieron a Madrid los envíos
de segundo año, es decir, la copia de Fran Angelico.
No se hizo exposición pública en Madrid, porque
eran copias y consideraron que no tenían interés.
Y otra vez José Ramón Zaragoza volvió a tener la calificación honorífica
y por lo tanto esos 500 liras de gratificación.
Y llegamos así a junio de 1907.
1907 fue el gran año de los viajes de José Ramón Zaragoza,
porque según reglamento los artistas que
estaban en este momento en la Academia
tenían que vivir seis meses obligatorios en París.
Pero José Ramón Zaragoza pidió una licencia para
compatibilizar y vivir no solo seis meses en París,
sino poder vivir seis meses en París, o sea, dentro
de esos seis meses de París, quizá uno o dos en París,
y el resto viajando por las principales capitales de Europa
para poder visitar las exposiciones de arte, los museos,
conocer a otros artistas, visitar talleres artistas.
Y de este viaje realizó una memoria, además de numerosas fotografías,
teniendo una cámara propia y numerosos bocetos,
por lo que se puede reconstruir gracias a esta documentación
que permanece inédita en la Academia de España en Roma.
La Academia de España en Roma es un pozo. ¿Por qué?
Es un pozo muy interesante, un yacimiento
para poder realizar investigaciones inéditas.
Porque aunque es una institución española y está
próxima, requiere un esfuerzo de ir allí para investigar,
para conocer los archivos, los fondos, y al final nos queda lejano.
Entonces, para los españoles está en Roma y para los
italianos pues es que tienen muchas cosas que investigar,
hay muchísimas academias internacionales en
Italia, en Roma, tienen un grandísimo patrimonio,
por lo tanto, pues no tienen un gran interés
en investigar la Academia de España en Roma.
Sí que han obviamente investigado mucho sobre Bramante,
el Tempieto, el monasterio de San Pietro Montorio,
pero sobre la propia academia, las transformaciones de
la academia, del monasterio para convertirse en academia,
y después sobre la propia evolución de la academia,
hay estudios, Montizano hizo uno en español,
y hace, o sea, un investigador español, Montizano hizo
un estudio en los años 90, pero son muy superficiales.
Hay mucho de dónde tirar. Pese a que una
directora, que no quiero decir el nombre,
hace poco, bueno, hace unos años, cuando
le presenté mi proyecto por cortesía,
de que iba a empezar a trabajar sobre estos aspectos, me
dijo que qué hacía si ya todo se sabía sobre la academia.
Y realmente sobre la academia se sabe, pues sí, lo
principal es superficial, pero hay mucho de dónde tirar.
La memoria, se conserva un borrador de la memoria, esto
es simplemente para que veáis aquí una de las memorias
que se conservan en la academia de todo este viaje
que realizó, y aquí firmado por José Ramón Zaragoza.
Bueno, pues la memoria comienza con una declaración
de intenciones, porque aparecen estas primeras frases,
y que "trabajando no se puede viajar, ni viajando se
puede trabajar, y ambas cosas, según mi humilde entender,
son tan necesarias y útiles la una como la
otra para la completa formación del artista".
Y después, a partir de ahí, empieza a describir
todos los monumentos y las exposiciones que visitaba.
Se centra en la pintura mural, que Zaragoza denomina pintura decorativa.
Él dice la pintura decorativa, la pintura decorativa,
porque al final decoraba un edificio, eso es cierto.
Y destacaba mucho, muy frecuentemente, a Publis de Chabannes
por su estudio y conocimiento de los primitivos italianos.
Veía que tenía la misma conexión que él con Italia.
Analiza la pintura mural del Panteón de
París, diciendo, que es esta que tenéis aquí,
la que había realizado para el Panteón
Publis de Chabannes de París, dice
"Únicamente el gran Publis de Chabannes ha sabido
dar a su decoración esa tranquilidad y ese reposo
que caracteriza y avalora las composiciones de los primitivos.
Él, como ningún otro artista, ha sabido unir a la
austera simplicidad de la línea en la composición,
la sobriedad y sencillez en la armonía
cromática y en los efectos de claro oscuro.
Resultado un todo tan lleno de unidad y tan completo
que contemplando sus pinturas murales se siente esa paz,
este reposo que en nuestro espíritu produce
la contemplación de las grandes obras de arte.
Era un poeta de la línea".
Bueno, siempre su adoración por Publis.
En Londres visitó la Bolsa de Comercio y ahí centró
su atención en un mural del patio central de
negocios de la Bolsa del pintor Frank Branwyn.
No había podido ver muchas pinturas de este
pintor en Londres, pero le interesaba mucho.
¿Por qué? Porque decía "Escoge siempre como motivos
para sus decoraciones escenas de la actividad
obrera en los hornos, minas, canteras".
Bueno, ya hacía tiempo que se habían empezado a
introducir todos estos temas sociales en la pintura.
De hecho, en el Museo del Prado hay una exposición que os
recomiendo si os interesa todo este tema
de pintura social que trata todo este tema.
Además, en Londres, aparte de esta visita de esta pintura en la Bolsa,
también destaca las pinturas al fresco
que había realizado Frederick Leyton para el Museo Victoria and Albert.
Y los relacionaba con pintores florentinos
como Benozzo Cazzoli o Ghirlandaio.
Él siempre admiraba a estos pintores que tenían una
conexión con los clásicos del Renacimiento italiano.
En su corta estancia en Berlín, pudo apreciar las
seis grandes pinturas murales de Wilhelm Von Kaulbach
que decoraban la gran escalera del nuevo museo, del Nebesmuseum,
y que representaban la historia de la humanidad.
En este caso tenéis esta de Homero y los griegos.
Es interesante porque José Ramón Zaragoza vio
estas pinturas que nosotros ya no podíamos ver,
solo por fotografía, porque fue bombardeado en la
Segunda Guerra Mundial y se perdieron por completo.
Por lo tanto, no se pueden visitar.
Y después de repasar estas pinturas murales que
ya estaban en museos, en iglesias, en bolsas,
hizo un repaso por lo que eran las exposiciones.
Se centró en las exposiciones que había visitado durante ese viaje.
Comenzó con la Exposición Universal de Barcelona,
donde vuelvo a mencionar a Pouville de Chabannes,
que había presentado tres de los bocetos
ejecutados para la decoración del Panteón de París
sobre la vida de Santa Genoveva, que ya hemos visto.
En la Exposición de París, el Salón Oficial,
después de Barcelona habla de la de París,
el Salón Oficial, sabéis el tema de los
salones y la importancia que tenían,
solamente destaca a Henri Martin, que
es el que tenéis aquí, una de sus obras,
que recibió una medalla de honor por esta obra, que se llama Crepúsculo.
Decía Zaragoza "No me ocuparé del resto de la sección
porque no había entre las numerosas
obras expuestas nada digno de mención.
Son pocos los artistas propiamente modernos
que concurren a este Salón Oficial".
Y en París también visitó el Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes,
porque aparte del Salón Oficial, había otros salones
que surgían para dar cobertura a distintos artistas.
En ese caso, visitó y pudo conocer la
obra de Albert Besnard, visitó su estudio,
porque allí Besnard estaba ejecutando el techo para la Comedia Francesa,
el gran teatro que está al lado del Louvre.
Entonces, bueno, esto es una maqueta y esto ya es como lo realizó.
Bueno, pues pudo conocer todas estas experiencias.
Y también visitó el Salón de Otoño.
El Salón de Otoño no le gustó tanto.
El Salón de Otoño eran más vanguardistas.
De hecho, en 1907...
Ah, bueno, también... En el Salón de Otoño no le gustó...
Casi nada le gustó, pero al que sí destacó fue a Maurice Denis,
que había presentado una historia de Siquei Cupido,
que había pintado para un millonario
ruso para decorar su palacio de Moscú, para Morozov, y que...
Bueno, aquí tenéis una foto de ese momento
en el que se instalaron las pinturas,
y aquí una reconstrucción que se hizo en una
exposición en la Fundación Louis Vuitton de París.
Bueno, pues este fue el único que salvaba.
¿Por qué? Bueno, pues porque en el Salón de Otoño
se empezaban a presentar obras vanguardistas,
y a José Ramón Zaragoza estas cosas no le interesaban.
Estas obras las vio porque Robert Deloney
presentó en el Salón de Otoño de 1907
este retrato de Jean Metzinger,
y en ese 1907 se hizo en el Salón de Otoño una retrospectiva de Cezanne,
porque había fallecido unos meses antes, a finales de 1906.
Por lo tanto, había muchísima obra muy reconocida
de Cezanne, y es curioso cómo ni una mención.
José Ramón Zaragoza es que ni menciona estos artistas.
Se sabe que también en ese momento, no
he localizado las obras en concreto,
tampoco he profundizado mucho en este
aspecto, Matisse presentó muchas obras.
De hecho, Apollinaire, el poeta y crítico, denominó a Matisse,
después de lo que observó en esta exposición,
el "faux de los faux", como el máximo del faux.
El fauxbismo empezaba ya a tomar fuerza,
se presentaba en los Salones de Otoño.
Interesante ver los gustos, lo que le gustaba
y lo que no le gustaba a José Ramón Zaragoza.
No me voy a detener más en casos particulares,
pero visitó las exposiciones de la Royal
Academy de the New Gallery en Londres,
donde no le interesó mucho ninguna pintura mural,
la Exposición Universal de Bruselas, la Exposición de Ámsterdam,
la Exposición de Múnich y, por último, antes de regresar a Roma,
la Exposición de Venecia, donde se detuvo
en los lenzos de Aristides Sartorio,
que había decorado el gran salón de la Bienal.
Y también destaca, se interesa, por la obra de César Macari,
que había decorado lo que ahora se conoce como Sala Macari en el Senado,
que es el Palazzo Madama, una de las obras arquitectónicas de Rafael,
en el centro de Roma, cerca de la Piazza Navona,
que se había reformado para acoger el
Senado después de la unificación italiana.
Bueno, además de estas exposiciones,
visitó los museos más importantes de las ciudades por las que pasó.
En este caso vamos a hacer un poco más rápido,
porque dibujó muchísimos bocetos en los museos que visitaba
y lo vamos a hacer de manera rápida,
porque ya no me quiero extender mucho más,
quiero dejar un tiempo para que podamos generar un debate,
pero bueno, todavía un poquito me vais a tener que aguantar.
Bueno, ¿estáis cansados? ¿Ya queréis que acabe
esto o todavía tenéis que arretepar un poquito más?
Seguimos, seguimos, vale. Bueno, hay que preguntar,
porque a veces uno se emociona con los temas,
empieza y se convierte en una persona muy pesada que nunca acaba, ¿no?
Esa cosa de "¿cuándo acabará esto?", eso es muy peligroso.
Bueno, pues entonces se conservan los bocetos, los apuntes que él tomaba,
por lo tanto podemos también reconstruir, hay muchísimos,
he simplemente hecho una pequeña selección por cuántos museos pasó,
qué le interesaba en cada museo, como veis
le interesaba desde los Lamassus a Sirios,
la escultura egipcia, y ponía las notas, se
molestaba, porque la memoria es frágil, ¿no?
Esto fue en el Louvre.
Después también estuvo en la National Gallery, por
aquí tiene un esbozo del matrimonio a Arnolfini.
En Londres también estuvo en el British Museum,
se interesó también por todo el tema de
las pinturas de cerámica y las reproducía.
Aquí en la Haya se interesó por Holbein.
Algunos de los bocetos, esto no he traído, pero si se hace zoom,
la cara está muchísimo, muy trabajada.
También por medio de estos aspectos
podemos ver qué obras les interesaban más
o qué obras les interesaban menos, por las que
quizá les interesaban aspectos compositivos
y sólo hacia los contornos o otros aspectos.
Memling, una obra de Memling de la Haya,
como veis los primitivos flamencos,
el Renacimiento, siempre le interesaba mucho.
Aquí, Desconocidos del Museo de Amberes,
Amsterdam, visitó también, Berlín, obras de Lorenzo Lotto.
Y después, es curioso porque viajó con una cámara.
Se conservan en la Academia cientos de negativos en vidrio
que se han restaurado ya hace como diez años, en el IPCE aquí,
que no han sido revelados, pero yo que
he repasado uno a uno para ver los temas.
Y después se conservan también copias
vintage por contacto de esos negativos.
Por lo tanto, estas son fotos pequeñitas, del tamaño de los negativos.
Y simplemente, no me voy a extender mucho,
pero os traigo aquí algunas fotos para que
veáis un poco qué intereses tenía Zaragoza,
qué fotografiaba, desde cosas más populares, paisajes, fábricas,
personas en sus quehaceres domésticos,
estos en Londres, carruajes, ¿qué más?
Bueno, pues nada, la cotidianidad, jardines, mercados,
más jardines, más mercados, estos Bruselas.
Aquí lo tenemos posando él ante la cámara,
Venecia, arte, el puente de Londres.
Y bueno, esto es una vista de la academia.
La verdad es que, no sé si habéis conocido la academia,
pero para todos los becarios o personajes que han pasado tiempo allí,
es impactante levantarte cada día y enfrentarte a la vista de Roma.
Por lo tanto, este viaje de José Ramón Zaragoza en Roma,
pues lo he querido terminar con esta foto.
El viaje se debió extender hasta finales de 1907,
por lo tanto, unos seis meses y pico, todo
durante 1907, José Ramón Zaragoza estuvo viajando.
Y en febrero de 1908, el director de la
academia remitió los envíos de tercer año,
los del año anterior, que siempre acababan de entregar,
como había sido habitual en los años anteriores.
José Ramón Zaragoza remitió como envío de tercer año un boceto al óleo
de su cuadro de último año, un tríptico cuyo asunto era prometeo.
¿Os acordáis que os había dicho que iba a empezar a trabajar
sobre Sancho Pazzoa para envío de tercer año?
Pues también al final cambió de planes.
José Ramón Zaragoza era mucho de cambiar de planes.
Si no le convencía, trabajaba en muchas obras al mismo tiempo,
y si no le convencían, pues cambiaba de planes.
Por lo tanto, al final, prefirió preparar su envío final.
Tenía ya en su mente que su gran obra final iba a ser un tríptico
dedicado a Prometeo, y empezó a trabajar sobre el mito de Prometeo.
¿Contar el mito de Prometeo?
Me podría llevar también otra tarde, pero
simplemente recordaros, por si no lo tenéis.
Sabéis que Prometeo había sido un titán que fue castigado por Zeus
por robar el fuego a los dioses y dárselo a los humanos.
Entonces, por esta afrenta, Zeus lo condenó,
lo encadenó, y finalmente lo liberó.
Pero, bueno, fue un mito que interesaba porque era como un héroe,
un titán que había trabajado por el bienestar de los hombres,
y por lo tanto, en este momento, pues había bastante interés.
Por lo tanto, se conservan algunos de los bocetos de Ofeo encadenado
y de todos los trabajos que hizo en ese momento,
pero aquí simplemente os traigo en
otro cuaderno que también se conserva.
Estos son bocetos de su tríptico de Ofeo encadenado.
Este es Ofeo encadenado, que si os quedáis con esto,
se parece mucho a su obra final, de cuarto año.
Pero aquí estaba trabajando la composición
y se conservan un montón de bocetos,
tanto en este cuaderno como en otras
carpetas en la Academia, de todo ese proceso.
Por lo tanto, es una suerte porque en el caso de José Ramón Zaragoza
podemos reconstruir sus gustos, sus viajes, su estancia en la Academia,
todo lo que hizo y todo lo que trabajó
para al final plasmarlo en su obra final.
Esto nos da un conocimiento de una obra con bastante profundidad.
Y esto es uno de los bocetos.
Este se conserva en la casa natal de Melchor de Jovellanos, en Gijón,
y es uno de los bocetos que José Ramón Zaragoza presentó,
trabajó, realizó durante la confección de su envío final.
También tuvo la calificación honorífica y la gratificación de 500 liras.
Era de una costumbre, siempre obtenía las mejores puntuaciones.
Atendiendo a los partes trimestrales, en Mayo de 1908,
en principio era su último año de pensión,
Zaragoza tenía ya bosquejados los tres grandes paneles que compondrían
el que sería su envío final de cuarto año,
que debía ser un asunto literario, mitológico o histórico.
Sus experiencias y sus viajes nos sorprende que se mantuviera fiel
a los principios del simbolismo modernista,
que se corresponde con las obras de
todos los artistas a los que admiraba,
abordando en un tríptico el tema de Prometeo,
obra de ritmos cerrados y tensos donde los personajes se sitúan
en un clima misterioso y fantástico de raíz migelangelesca.
Estas son palabras de Carlos Reyero, no son mías.
Yo no soy un experto en pintura, me ocupo
más de las instituciones culturales,
de los viajes, de lo que va en torno a la obra de arte desde esta visión
más patrimonial y por eso cuando tengo
que describir de un punto de vista
más estético la obra, prefiero coger palabras de
personas que saben como es el caso de Carlos Reyero.
Para ello no es que atimen detalles.
José Ramón de Zaragoza era muy puntillista, ya veis cómo cambia de tema,
incluso está documentado en una de sus partes trimestrales
que salió unos días a un pueblo de los Apeninos para hacer un estudio
de un detalle que necesitaba para la
determinación del fondo en octubre de 1908.
En principio, en noviembre y diciembre se acababa su pensión,
tenía que entregar su cuadro y todavía estaba yendo a los Apeninos,
siguiendo viajando para ver si copiaba un detallito para acabarlo.
Mientras trabajaba en su tríptico, en octubre de 1908,
se empieza a gestionar su prórroga.
Se acababa su beca y no quería.
Entonces, el reglamento establecía que podía establecerse una prórroga
de hasta seis meses, pero tenía que
hacer un encargo, tenían que hacer algo.
Entonces, para ascender a la academia, después os
pondré una foto, hay una parte que hay un viacrucis.
Desde el siglo XVI está documentado que hay
un viacrucis, pero se había deteriorado.
Entonces, en este momento se piensa que entre los dos pintores,
José Ramón de Zaragoza y Echagüe, y uno de los escultores, Laurel,
puedan intervenir para crear obras que se pongan en ese viacrucis.
Por lo tanto, el Ministerio de Estado accede y le concede 2000 liras
para que pueda prolongar su pensión seis meses más
con la condición de hacer estas obras para el viacrucis.
Y José Ramón de Zaragoza se pone a trabajar a la vez,
en las obras de varias pinturas que realizó
para el viacrucis, y en acabar su envío final.
En enero de 1909, aunque estaba muy...
Bueno, para eso al final también pidió
otra prórroga para acabar su envío.
En vez de en diciembre, el envío final, el tríptico,
que todavía no os queda expectación,
queréis ver el tríptico de Prometeo, ¿no?
Bueno, pues pidió una prórroga más, trabajando.
Y al final, en enero, a finales de enero, lo entregó.
Y en febrero lo presentó en la exposición
que se hizo en Roma de becarios.
De ahí todavía no he localizado las fotos como a la primera exposición,
porque solo se realizaron estas dos exposiciones en Roma,
las de primer año y las de cuarto año.
Las de segundo año, con una copia, no fue interesante.
Las del tercer año, como eran bocetos preparativos del cuarto año, tampoco.
Entonces, esa obra de primer año y
cuarto año también iba a posibilitar ver
la evolución de los artistas en estos cuatro años,
porque estaban en Roma para aprender, para estudiar.
Bueno, pues antes de poneros la foto del tríptico,
es curioso porque hacen la exposición en febrero,
envían, embalan todos los cuadros, hacen el envío en barco,
siempre iba por Génova, llegaba a Barcelona por la aduana,
iba a Madrid, por lo tanto era un proceso largo.
Y cuando llega en marzo, abren en el Ministerio las cajas
y descubren que las obras de José Ramón Zaragoza no estaban,
que solo estaban los marcos.
Había remitido los marcos porque eran muy voluminosos,
pero los lienzos, que se habían concebido especialmente para la obra,
pero los lienzos no los había remitido.
Se monta un lío muy grande, comunicaciones con la Academia,
con el Cónsul, con el Embajador de España, porque eso se había perdido.
Y al final, pues José Ramón Zaragoza
explica por qué los lienzos no estaban, porque no los había remitido.
Había quitado los lienzos, había enviado
los cuadros porque eran muy voluminosos
y entonces él decide que él trabajaba en su estudio
sobre esos tres grandes cuadros que formaban el Tríptico de Prometeo,
pero en unos espacios reducidos, y mira que
los estudios de los pintores eran grandes.
Por lo tanto, él dice que no había podido ver los tres cuadros juntos.
Y cuando los ve en la Sala de Exposiciones juntos,
pues se da cuenta de que había errores en la composición
y por lo tanto había que rehacerlos casi por completo.
Entonces, no los envió bajo su cuenta y riesgo
porque él decide rehacer las pinturas desde
prácticamente el inicio y que el Ministerio esperara.
Al final, bueno, como estaba haciendo esta prórroga para el Vía Crucis
hasta finales de julio de ese año, le Dan permiso.
y consiguió seis meses más trabajando en esta obra.
Y finalmente entrega el envío al director
de la Academia el 25 de junio de 1909.
Y el director escribe al Ministerio de Fomento el 25 de junio y dice
que en breve lo remitiría a Madrid, esperando para ello solamente
a que el trabajo esté completamente seco
para que pueda ser enrollado en un cilindro.
Y el 30 de agosto acaba los trabajos del Vía Crucis.
Por lo tanto, estamos ya llegando al final.
Bueno, pues este es el Tríptico de Prometeo.
Que tiene una dimensión considerable y que es del Ministerio
y que está depositado en el Museo de Bellas Artes de Asturias.
El Museo de Bellas Artes de Asturias os recomiendo que lo visitéis
si no lo habéis hecho antes.
Y cuando hizo una ampliación hace unos
años, pues este Tríptico de Prometeo
fue el protagonista del Grand Hall Central.
Aquí lo veis en esta arquitectura blanca,
que además es que le queda muy bien.
Aquí estuvo muchísimos años colgado.
Sin embargo, ahora está en depósitos porque hubo una donación posterior
de una serie de obras, entre ellas un retrato gótico,
cuya condición era que se expusiera para hacer esta donación.
Y por lo tanto, este retrato gótico
ha desplazado al Tríptico de Zaragoza.
que está en los almacenes.
Yo creo que este año, con el 150
aniversario del nacimiento de Zaragoza,
hubiera sido una oportunidad muy buena
para hacer una exposición sobre Zaragoza.
Se ha hecho una en Cangas de Onís, una
exposición, pero muy, muy, muy modesta.
Han hecho lo que han podido, yo la he visitado.
Y la verdad es que no es manera de honrar a un artista como…
Bueno, sí es manera, pobres los de Cangas
de Onís, que han hecho lo que han podido,
pero un artista de las dimensiones y de
las características de José Ramón Zaragoza.
Y este es el Via Crucis.
Esto es el acceso a la Academia y esto
es el Via Crucis que en ese momento… Solo se conserva del Via Crucis la
escultura que hizo Laurel de la Dolorosa,
que bueno, tampoco se ve muy bien.
Porque tanto Echagüe como José Ramón Zaragoza
hicieron pinturas de óleo sobre tabla y se expusieron.
Todavía no he localizado fotografías, pero yo
creo que en algún momento de la investigación
las localizaré porque me gustará mucho
ver, porque no se describen composiciones.
Obviamente es un Via Crucis, pues son las estaciones del Via Crucis,
pero no sabemos qué estaciones en concreto se ocupó José Ramón Zaragoza.
Pero es interesante, es curioso cómo
intervinió también en un espacio público.
Por lo tanto, fue un pionero al utilizar también este tipo de pintura.
Pues con esto pretendo también honrar a José
Ramón Zaragoza porque fue un pintor de calidad
que desarrolló esa otra modernidad de esos
pintores de las primeras décadas del siglo XX,
pero quizá que no han pasado a la
posteridad por no haber sido vanguardistas.
La vanguardia, como le impactó tanto en el Salón de Otoño,
ha un poco a veces eclipsado o puesto el foco en otros pintores.
Aunque de José Ramón Zaragoza sí que se ha realizado una tesis doctoral.
Pero el período de Roma está en blanco.
La verdad es que esta tesis doctoral no la
aborda porque, bueno, pues por lo que fuera,
circunstancias de tiempo, tal, ya es una tesis de
hace unos años, de los años 80, si no recuerdo ahora.
Pero quería hacer mi homenaje a José Ramón Zaragoza.
Ah, bueno, porque José Ramón Zaragoza, que también es curioso,
una vez que terminó su pensión en Roma
permaneció en la Ciudad hasta 1910.
Y ahí partió a París, parece ser que de manera precipitada.
¿Por qué? Porque no era habitual.
José Ramón Zaragoza cuando se fue a París
dejó en la academia como 20 pinturas suyas,
la colección de dibujos, dos cuadernillos
también de dibujos, la colección de fotografías.
Y se fue a París, después vino la Primera Guerra Mundial,
después la Segunda Guerra Civil, volvió a
Madrid y como que eso se perdió el recuerdo.
Y se quedó depositado en la Academia de
España en Roma hasta que en los años 50
un albacea empezó a remover y reclamó a la academia esos bienes.
No los logró, pero en los 70 su hijo Gerardo Zaragoza volvió a la carga
y ahí recuperó la mayoría de las pinturas.
Pero las pinturas parece ser que tenían interés en ese momento.
Pero quedó, en la academia siempre
estaba el recuerdo, el baúl de Zaragoza.
En un baúl quedaron las fotografías con todos los negativos,
tipo 300 negativos de cristal en cajas que ocupan mucho, los cuadernos.
Y, por lo tanto, lo que se hizo en los años 70 fue negociar.
José Ramón Zaragoza, el hijo Gerardo
Zaragoza, se llevó gran parte de las pinturas
y dejó algunas para la academia, que son
esta señora con boa, de José Ramón Zaragoza,
y este retrato de uno de sus pensionados, compañeros, Aznar,
uno de los compañeros de pensión que convivió con él en la academia.
Es lo que se conserva de José Ramón Zaragoza.
Y para terminar, y esto sí que ya os lo voy a hacer de manera muy rápida,
pero no quería dejar sin contar esta historia
porque he trabajado bastante con Ella,
pues quería contar el caso de una fotógrafa contemporánea
y así un poco también vemos la visión
de un arquitecto y los viajes que emplea
de un pintor a principios del siglo XX y, para
finalizar, una fotógrafa ya avanzado del siglo XXI.
Como os decía, Begoña Zubero fue becaria en el año 2012-2013.
Yo tuve la oportunidad de conocerla ahí y
después se integró en el equipo que formé
para el proyecto de investigación sobre la
colección de la Academia de España en Roma
porque fue Ella la que documentó todas las piezas de la colección.
Bueno, pues Begoña Zubero llegó a Roma para
desarrollar un proyecto sobre la arquitectura fascista
porque Ella está muy interesada en los temas
de memoria y de la arquitectura de poder.
Ella siempre hace una fotografía muy de
tesis, se documenta mucho antes, Lee,
pero después su investigación es por medio
del arte, es una investigación artística.
Por lo tanto, los resultados, las conclusiones
de sus investigaciones son sus fotografías.
Llega a Roma, empieza a investigar porque, como
os decía, Roma al final te da esas posibilidades,
te da la posibilidad de tener esos nueve meses para
ti que a veces entre la vorágine no te puedes dedicar
y descubre que, trabajando sobre todo el tema de la
arquitectura de poder, ya está visto el tema del fascismo
y cómo después de la Segunda Guerra
Mundial, cuando Mussolini es derrocado,
el tema del neorealismo italiano y también la
vinculación de muchos intelectuales con el fascismo
y cómo se intenta después también blanquear esa
vinculación de artistas que son muy importantes
y que habían coqueteado con el fascismo
o por lo menos tenían una relación.
Entonces empieza a investigar sobre el Instituto Luce, sobre Cinecittà,
como gran centro de producción de películas durante el fascismo,
y sobre la revista Cinema, empieza a leer artículos de la revista Cinema
y entonces descubre un artículo de Antonioni
que se llama Per un film sul fiume po.
Antonioni, el gran cineasta, que era de la región de Ferrara,
tenía recuerdos de su niñez del río, de la
niebla, y entonces él abordó en este artículo.
si la mejor manera de abordar el tema del río Po, lo que suponía el río Po
en cuanto a vertebración del territorio de
la llanura padana, de desarrollo industrial,
lo que suponía para sus gentes, era a
través del documental o de la ficción.
Y entonces publicó este artículo con fotografías que sacó él.
Por lo tanto, la verdad, no se había
trabajado mucho sobre el Antonioni fotógrafo.
Y Begoña Zubero desarrolla todo un proyecto que se llama Gente del Po,
que es gente del Po, gente de esta... de la gente del Po, porque después,
aparte de este artículo, Antonioni realizó
un documental que se llamó Gente del Po.
Entonces, bueno, trabaja sobre estos aspectos y
al final, su trabajo y su acercamiento en Roma,
o sea, su estancia en Roma, le permitió viajar
y le permitió acercarse de una manera
profunda y trabajar sobre este Gente del Po.
Y simplemente os quería contar un poco el
proyecto, porque yo comisaría una exposición
sobre este proyecto en Tabacalera, en 2007,
cuando volvimos de la Academia de España en Roma,
después de estos cuatro años, casi cinco, en la academia.
Esto es otra parte del documental, en la
cual incorpora visiones aéreas del río.
Esto también está muy relacionado con toda esta tecnología, el futurismo
y todas estas misiones de cartografía que se habían
hecho y realizado, sobre todo a partir de los años 40.
Bueno, aborda muchos temas.
Y estas son algunas de las fotografías que ha realizado Begoña Zubero.
Obviamente, aquí son unas copias con poca calidad, pero, por ejemplo,
estas dos fotografías están en la colección del Maxi.
A través de la Academia de España en Roma,
que es el Museo de Arte Contemporáneo de Roma,
del Estado italiano, es como el equivalente al Reina Sofía.
Si te sabes relacionar, si sabes hacer los
vínculos, pues puedes encontrar una relevancia.
Y Begoña Zubero, a partir de esta experiencia,
vive la mitad del año prácticamente en Sicilia,
vive entre Sicilia y Bilbao, y ha mantenido los vínculos.
Su obra se ha incluido en las grandes colecciones, como la del Maxi.
Y, de hecho, en Fotospaña, en el Instituto de Cultura Italiana,
ha habido una exposición con grandes
fotógrafos italianos, tipo Basilico, más que…
y han incluido un apartado de Begoña Zubero.
Por lo tanto, quizá vosotros no las conozcáis, porque,
bueno, al final trabaja en un nicho específico,
pero, bueno, que sepáis que ha alcanzado un cierto reconocimiento.
y simplemente os quería traer algunas imágenes de este viaje
que nos propone por esta llanura padana, por este río Po.
Y después, aparte, esto es otro proyecto, el E42, porque Ella
había trabajado ya en 2001 sobre la arquitectura de poder.
Y si sabéis un poco, si os recuerda, el E42 es el EUR.
El EUR es una parte moderna de la Ciudad de
Roma que se construyó en los años 30 y 40,
bajo el periodo de Mussolini, para albergar
la Exposición Universal de Roma del año 42.
Por eso se llama EU42 estas imágenes.
Y fue la primera exposición internacional, exposición
universal, que se concibió con edificios para perdurar,
porque las anteriores eran arquitectura efímera.
Y Mussolini ya tuvo la visión, y sus arquitectos, su equipo,
de construir esta Ciudad que estaba entre Roma y Ostia,
un poco para unir esos dos centros que se
vinculaban mucho con la cultura clásica,
porque, obviamente, el fascismo se quería unir y vincular a
estas uniones hasta ese pasado monumental y glorioso de Roma.
De hecho, este edificio que ahora es la Fundación
Fendi, que era el Palacio de la Civiltá Italiana,
y que se construyó para la Exposición Universal
de Roma, le llaman el Colosseo Cuadrado,
porque, obviamente, está inspirado en el Colosseo,
pero con una forma cuadrada y con una simplificación.
Y le interesa mucho esta arquitectura. Es como dar voz
a los oprimidos por medio de arquitectura singente.
Es una idea que a mí me interesa bastante. Esta arquitectura
singente, que es en lo que trabaja bastante Begoña Azuberol.
Este es el Palacio de Congresos de Adalberto Oliveira,
que es otro de los grandes arquitectos de este periodo.
Estas son algunas de las fotografías para que conociérais.
A través de aquí ha ido... Al final, el viaje es
una manera de vivir. Begoña ya viaja continuamente.
Y este es el último proyecto, que se llama Non es Otico Vitale,
porque tuvo un intercambio artístico en el Kurdistán iraquí.
y tuvo la oportunidad de viajar a Mosul, porque es un irresponsable,
la verdad, porque apenas se había ido el Estado Islámico de Mosul.
Contrató, lo que allí dicen, un fixer, que es como estas personas que te
ayudan a todo y que normalmente se ocupan de los reporteros de guerra.
Y se pasó como dos semanas fotografiando la destrucción.
Pero siempre con ese componente un poco romántico de ruina.
Porque al final la mirada del occidental, aunque Ella decía Non
es Otico Vitale, quería escapar de esa mirada del orientalista.
Ella siempre trabaja con tiempos muy largos.
No es como el fotoreportaje, que va, saca una foto, vuelve.
Siempre se toma su tiempo, sus encuadres, tiene unos referentes.
Trabaja como una reportera de guerra, como una reportera gráfica,
pero con los tiempos y con las técnicas de la fotografía artística.
Por eso a mí me gusta decir que se mueven estos espacios
intermedios que siempre generan bastante interés.
Y ya, ahora sí, acabo. Algunas de las fotos de este
proyecto de Non es Otico Vitale de Begoña Zubero.
Que me parecen de interés y que me parece interesante que
podáis visitar porque aborda muchos temas de destrucción.
Esta es la universidad. Aquí se introduce la persona, que
es algo bastante rara, destrucción de monumentos históricos.
Simplemente daros las gracias por vuestra atención y espero
que haya despertado vuestro interés sobre esta institución.
Y que al menos os haya podido evocar y os haya podido
trasladar a la Roma, que conocieron estos tres artistas,
que para mí son unos de los grandes que han pasado por la
academia, entre tantos grandes. Así que nada más y muchas gracias.
(Pausa).
Si hay alguna pregunta, tiene por ahí el micrófono. Mira, por aquí abajo.
Hola Enrique, bueno, muchas gracias por... Vamos a conocer
la historia de una institución que no es muy conocida.
Yo tengo para ti tres preguntas, dos de ellas son muy fáciles.
La tercera quizá a lo mejor no lo controles mucho.
Pero es la que más curiosidad me da.
La primera es curiosidad porque en principio,
Valleclan fue director de la academia en unos años.
¿Qué pintaba este hombre ahí?
Porque, claro, teóricamente un escritor, además muy controvertido, me resulta
raro pensar que lo mandaron allí y no sé en función de qué contactos o por qué.
La segunda sería sobre Gregorio Prieto. Yo soy de Valdepeñas,
vivo enfrente de la fundación, allí cuando voy con mi familia.
Es para que contaras alguna anécdota, porque creo
que el anécdotario de este hombre allí fue amplio.
Y la tercera, que no sé si lo podrás explicar, porque es un poco
más complicada, es que él se juntó con este hombre, con Chicharro,
y los dos inventaron, no sé si uno u otro, los dos el postismo y nunca
me ha quedado claro si era una especie como de colacho o no sé si...
Quizás no os puedas contar un poco qué
es el postismo, que no es muy conocido.
Pues lo de Valleclan. A ver, yo conozco un
poco globalmente a la historia de la academia,
pero después he profundizado en aspectos más concretos y
en periodos más concretos que son los que conozco bien.
La dirección de Valleclan fue, pues sí, obviamente, no
sé si polémica, pero es muy conocida y es muy estudiada.
Valleclan estuvo como director de la academia en
los años 30, en el periodo de la Segunda República,
y bueno, pues llegó porque estaba muy bien relacionado con esos ámbitos.
Si bien en estos momentos primeros de la academia, incluso
hasta los años 20, con Miguel Blay, que era escultor,
y Chicharro, el padre de Chicharro, el primero
también fue director de la academia, eran artistas,
a partir de los años 30 cambia con la República,
se intenta dar una nueva visión a la academia
y se empiezan a generar, que al principio
no se cubren, pero otro tipo de pensiones.
Intentan no solo artistas, sino investigadores,
arqueólogos, historiadores del arte,
se intenta abrir más a la Ciudad, se intenta
plantear exposiciones dentro de la academia,
que funcione más como un centro cultural.
Entonces, hasta esos momentos, la academia
era como una academia propia de bellas artes,
en relación a que recibía artistas que estaban
en su periodo de formación, eran muy jóvenes,
no tenían hijos, iban solos, vivían allí en la academia,
y el director era un poco también responsable de su formación.
Les recomendaba los museos a los que tenía que
ir, les ayudaba a elegir los temas, les corregía,
pero claro, a partir de los 30 ya se
necesitaban directores más versátiles,
porque la academia estaba transformándose.
Y Baillanclain podía encajar, era un escritor,
y podía encajar en ese perfil de un intelectual
que dirigiera la academia no solo desde el punto de vista artístico,
sino desde un punto de vista más conceptual, más abierto.
De lo de Chicharro y Prieto, la verdad es que no te puedo decir,
porque yo me he ocupado de la colección de la academia,
pero la academia de España no tiene ningún
objeto, ningún bien de Gregorio Prieto,
y por lo tanto tengo un conocimiento muy superficial.
He utilizado algunas imágenes de él, porque es verdad que como fondo,
pero seguramente conozca más usted que yo sobre ese tema,
quizá algo del... Ahí era un colás lo que yo presenté, y hay muchísimas...
Bueno, fueron bastantes... Cuando no he trabajado del tema,
porque no me he puesto a reflexionar sobre
él, pero cuando yo estoy viendo documentos,
ahora recuerdo, sí que a veces tomo nota
de cosas que me parecen interesantes.
Cuando estoy en la academia, porque tampoco está muy bien...
El archivo está bien organizado, pero a veces estás buscando unas cosas
y te vas encontrando otras, ¿no? Y fue bastante polémico.
Él y Chicharro tuvieron bastantes problemas.
Hay muchísimas... Bueno, pues porque eran muy vanguardistas,
porque eran los años finales del XX de los 30, porque hacían nudismo,
porque se retrataban desnudos, porque salían
mucho, porque no cumplían con las reglas...
Todo estaba muy reglamentado, como os decía, era una academia muy...
Con sus reglas, con sus reglamentos, ya
en el año 1906, o sea, muy cuestionada.
Entonces, claro, pero muchos artistas más
vanguardistas y con una visión distinta
de lo que tenía que ser la academia
empezaban a llegar, y más en esos años 20-30.
Por lo tanto, era normal que hubiera fricción
entre estos artistas y unos directores,
pero en ese caso, que era Miguel Blay, pues más conservador.
Entonces, bueno, había fricciones y anécdotas seguramente muchas.
Hay un catálogo sobre Gregorio Prieto, que es azul, ¿no?
Sobre una exposición que incluía todas estas fotografías,
pero no te puedo... Lo siento, pero no te puedo dar respuesta a eso.
Ya, ¿no? He respondido a las dos preguntas.
¿O sea, hay alguna pregunta más?
Desde luego, lo que es muy interesante
es ver cómo al principio la academia
es no solamente el foco de llegada de los artistas a Italia...
Bueno, iba a decir a Roma. De Roma a Italia, porque visitan toda Italia,
pero ya a partir de ahí empiezan a viajar.
Yo eso, por ejemplo, lo desconocía, que
también es la Puerta a seguir viajando
por un montón de sitios, y me ha parecido espectacular todas las fotos
del arquitecto viajando por Egipto, claro, pensando...
Nos lo hemos podido imaginar todos, las aventuras que debía de ser
llegar a Edfug, llegar a Luxor... Bueno, me ha parecido espectacular.
Yo, que me meto por el...
Yo creo que fue, como os decía, de necesidad de virtud.
Hombre, obviamente el viaje se componía, era un
elemento muy importante de la formación de los artistas.
Pero como la academia no tenía sede en los primeros momentos,
bueno, pues está bien. Y como Roma ya, aunque a finales del XIX
todavía Roma era un centro muy importante, el cifre del gusto,
como os he dicho, pero mejor era complementarlo con viajes.
Y el reglamento ya incluía los viajes, entonces, claro,
era una cosa obligatoria. Y de ahí ya se
incluyó un poco en el ADN de la academia.
Y a partir de ahí ha quedado presente.
Quizá en el tiempo presente te centras en Italia.
Por lo menos yo, las tres generaciones de artistas con los que conviví
y los investigadores, nos centramos más en el conocimiento de Italia,
porque ahora tenemos más oportunidad de viajar.
Pero pensad en esos momentos, como os he puesto por eso de Etna,
que en esos momentos era como un paréntesis.
Era como una experiencia que no se iba a volver a repetir.
Porque esos artistas después volvían a España, se casaban,
la gran parte tenían hijos, habían taller, intentaban triunfar,
pero ya esa libertad, esa oportunidad, esa manera de vivir la Ciudad,
de viajar por Europa y por el Mediterráneo, ya no se iba a repetir.
Entonces, claro, era algo que había que aprovechar.
Pero claro, era normal que fueran cuatro años de pensión,
porque los tiempos eran muy lentos. Es que cuatro años se pasaban así.
Porque se tardaba en viajar, había muchas entregas que realizar,
había mucho reglamento que cumplir, había
mucho trabajo que hacer en la academia,
mucha pintura, muchas horas de dedicación,
y después un interés por el viaje y por el conocimiento.
Y sí, por eso ahora, aunque se vive más rápido,
nadie se quiere quedar solo nueve meses, que
es el máximo en la Academia de España
en Roma, y todo el mundo quiere seguir.
Yo siempre cuando llegué dije "no, no, yo como los pensionados,
yo quería a mí nueve meses en Roma, solo no".
Y al final, bueno, he sido afortunado,
lo conseguí, casi casi pensionado.
Yo también quería ir por ese tema de los viajes.
Si eran todos, quiero decir, todo el mundo
podía realmente acceder a esos viajes,
porque claro, si tienes que, o sea, el hecho de llevar a gente a Egipto,
a Sicilia, a cualquier otro sitio, supone un coste importante,
es decir, para todos los pensionados que había allí.
Todos, todos, es que estaban obligados.
Estaban obligados a cualquier tipo de viaje.
Sí, no tenían obligación de los destinos,
pero sí que tenían obligación de viajar.
De viajar.
Sí.
Lo proponía la propia academia.
No, el viaje se lo organizaban los artistas y lo proponían los artistas.
Sí, según sus intereses.
Claro, porque igual a uno le interesaba más viajar por Europa,
a otro más en Venecia, en relación a los proyectos que ellos tenían
y para eso tenían libertad para proponer los proyectos.
Como decía, el director les podía ayudar a decidir los temas,
pero obviamente, pues ya veis como Néstor Zaragoza vivió en Florencia
casi seis meses porque iba a trabajar sobre
la crucifixión del Beato Angélico allí
y otros trabajaban, su compañero Aníbal,
pues trabajaba sobre el Palacio Ducal y vivía en Venecia.
Y cuando deciden ir a Grecia y Egipto…
No mucha gente, pero sí que he visto documentado que los arquitectos
sí solían viajar hacia Grecia y después a Egipto,
porque ellos decían que iban a buscar las
raíces de la arquitectura griega en Egipto.
Entonces, sí que hay más documentados que viajar a Egipto.
Pero claro, una vez que ya se abre camino es más fácil,
porque al final vendrían cosas muy básicas, ¿no?
Pues al final Amador de los Ríos vendría
con una agenda, con un saber hacer
y eso se transmitía por medio de los directores,
entonces cuando otro pensaba en Egipto,
pues ya sabía un poco cómo viajar.
Pero yo es que me imagino, cuando empecé
a investigar sobre Amador de los Ríos,
digo, madre mía, o sea, qué aventura, o sea, en ese momento,
y qué importancia la que tuvo al abrir camino para tantos otros.
Y después estuvo muy… la obra Pía tenía
bastante dinero, aunque no lo quería soltar,
pero estaban muy bien dotadas, o sea, eran príncipes realmente.
O sea, en la academia tenían servicio, tenían criados,
tenían ayudantes, tenían cocinero, vivían bien.
Después ellos se relacionaban cuando estaban en…
La Tertulia era en el café del Greco, que estaba
en Vía Condotti, no sé si conocéis, en Roma.
Ahora si vas a tomarte un café al café del Greco a Vía Condotti,
tienes que empeñar, no sé, un ojo para tomarte un café allí.
Está claro que en ese momento no era, pero es que
eso era donde se unían los artistas italianos,
se reunían para hacer sus Tertulias, o sea, vivían bien.
Después eso se pudo alargar un poco hasta… o
sea, la Monza a Aragoza hay una promoción más,
porque a partir de la Primera Guerra Mundial,
joder, es que os cuento muchas historias,
pero se devaluó muchísimo la lira.
Y entonces ahí empezaron que si Patrón
Oro, que si pesetas, que si cambiar tal…
Y hubo unos momentos de muchísima penuría
durante la Primera Guerra Mundial,
ahí hasta la Guerra Civil, de hecho, durante
la Guerra Civil se cerró la academia,
no hubo pensiones porque el Gobierno Republicano las eliminó,
se quedaron en la academia porque la Embajada de
Roma rápidamente se posicionó con los sublevados,
entonces se quedaron solo en la academia algunos
becarios que tenían una ideología más con el… más no tan de izquierdas.
Entonces, bueno, la historia de la Academia de
España en Roma, bueno, al final es el refrejo
y un mix entre España e Italia, pero muy, muy interesante.
Y sí, pero en esas primeras décadas eran
príncipes, era el Ana de oro de la academia.
Y luego quería hacerte otra pregunta y es sobre
el archivo, porque a mí en estos sitios así,
que bueno, que yo confío que la gente seguro que
lo hace muy bien, pero siempre tengo una sensación
cuando hay mucha documentación, sobre todo eso,
mucha documentación, que al final hay cosas, no sé,
que aparecen pues como la película de Spielberg cuando
termina el arca en un sitio que no se sabe, ¿no?
Entonces, es un poco… Es decir, yo te veo como muy,
por lo que estabas contando, como muy optimista
de que puedes encontrar un montón de documentación de estos artistas.
Y es tan fácil conseguirla.
Bueno, no es que sea fácil, lo único que ya
después de que llevas un tiempo ya vas sabiendo
dónde está esta documentación. La academia tiene un
fondo documental muy grande, está muy bien conservado,
no está digitalizado, por lo tanto ya es una barrera.
Si quieres trabajar sobre esos temas tienes que ir
a Roma y tienes que vivir allí durante un periodo
o hacer instancias continuamente. Yo siempre suelo hacer
dos instancias de investigación en abril y en octubre
para seguir trabajando en estos temas. Entonces, por ahí.
Pero tiene muchas lagunas, hay muchas cosas que no están.
Porque en la gestión de la academia estaba la obra
PIA y entonces la obra PIA ha depositado su archivo
en la iglesia de Montserrat. Entonces tienes que pedir
permiso a la obra PIA, te lo Dan y después
te accedes a la iglesia de Montserrat.
Ahí hay muchísima documentación y muchísima es la
documentación administrativa, la que nadie había mirado
y yo ahora he encontrado ahí un montón de cosas.
Y después estas becas dependían del Ministerio de Estado
y por lo tanto pasaban por la Embajada de España en Roma
ante la Santa Sede, que era de la que dependía la academia.
Con lo cual tenemos que la Embajada tiene un archivo.
El archivo de esa Embajada está ahora en el Archivo Histórico Nacional,
está aquí en Madrid. Y el Ministerio de Estado, que
después pasó a ser el Ministerio de Asuntos Exteriores,
bueno, porque pasó a depender de Exteriores la
academia, tenía un archivo histórico que también está
en el Archivo Histórico Nacional y después está el
Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares.
Entonces si empiezas a ver todos esos archivos, al final...
Pero muchas veces... Y estos fondos están muy poco
indexados, no está prácticamente digitalizado,
algunas cosas ya empiezan a estar, pero tienes que mirar
todo porque nunca sabes qué te vas a encontrar dónde.
O sea, entonces tienes que ir vaciando
legajo tras legajo, legajo tras legajo.
Igual investigando una cosa te encuentras algo
para otra, pero bueno, al final, para mí es que...
A mí me gusta mucho, yo soy un poco ratón de biblioteca,
me gusta el trabajo de archivo y al final da sus frutos.
A veces no, puedes estar trabajando meses y no encuentras
nada que te interese. Es un poco frustrante a veces.
Pero bueno, sí, salen cositas.
Hola, ¿qué tal? Quería preguntarte por la
presencia de las mujeres en la Academia de Roma.
Habías hablado de tu amiga, la fotógrafa, ¿y las demás?
¿Hay, no hay? ¿Cuándo empezó a haber?
Esta última directora se ha concentrado mucho, ha
hecho un muy buen trabajo en el tema de las mujeres.
No sé si saqué foto porque ahora al lado del despacho de la dirección...
La directora ya no, ahora no hay director de la
Academia, estamos en un periodo de transición.
Había algunos gráficos de las mujeres en la Academia.
La primera mujer que accede a la Academia, pero que no es becaria,
pero que sí es medio becaria, que no se sabe bien, es Carlota Rosales.
Como Rosales fue el primer director de la Academia y murió
muy tempranamente, y casi ni se incorporó en la Academia,
Carlota, su hija, tenía dotes de artista, o sea, le gustaba el arte, ¿no?
Y pues no tenía la... o sea, no podía
acceder a una beca oficial porque era mujer.
Y porque claro, es que ahí vivían en un escándalo,
¿cómo metías a una mujer a vivir en la Academia?
De hecho, a Carlota Rosales se le pegaba... bueno, no recuerdo
ahora la fecha porque no he trabajado mucho este tema,
pero al final se le dio como una pensión de segunda,
pero aparece en los pagos periódicos a Carlota Rosales.
Ella estaba con su madre, creo que vivían fuera de la
Academia, no participaba de esta comunidad de los artistas
porque eran todos chicos, jóvenes y estaban mal
vistos por temas de machismo y bueno, pues eso.
Y entonces no hubo becarias en ese momento,
en todo este siglo XIX y primeros años del XX.
La primera mujer creo que llegó en tiempos de la
República, en los años 30, pero fue una música.
No recuerdo ahora del nombre.
Y la primera artista plástico en los años 60.
Tampoco recuerdo el nombre, soy un desastre.
Y después, a partir de los 80, cada vez más, y ahora hay paridad.
Incluso en algunas promociones hay más mujeres que hombres.
Pues la vida misma, ¿no?
O sea, sí, ahora hay paridad, más o menos.
Ahora en la actualidad más o menos paridad, depende de los
proyectos que hay, pero puede haber un año más, un año menos.
Se cuidan esas cosas ahora, además.
Pero naturalmente se ha evolucionado hacia eso.
Yo creo que la academia al final es un síntoma de los tiempos, ¿no?
Entonces, lo mismo con las directoras.
En principio no hubo directoras, y en los últimos años ha habido más.
Ángeles Salver, la última, Charo Tegui, hubo otra
en los años 80, que no recuerdo el nombre tampoco.
Pero vamos, creo que tres directoras ha habido en la academia.
Bueno, hay que ir andando camino.
Muchas gracias por la ponencia.
Yo quería saber qué número de pensionados hay
actualmente y si tienen un límite de edad.
Y también si ellos tienen que presentar una
obra y esa obra se queda en la academia.
Yo tengo entendido que dejan una obra allí y ¿qué pasa con esa obra?
¿Está en una especie de museo que tú
puedes ir a visitar o cómo funciona eso?
Actualmente tú puedes pedir...
A ver, la academia es compleja, no compleja, pero
depende del Ministerio de Asuntos Exteriores.
Esa es una cosa cultural. Está bastante dominada,
o al menos quieren dominarla los diplomáticos.
Es un caramelo goloso para un retiro dorado.
Y a veces llegan personas que no tienen ni idea de la cultura.
En los últimos años ha pasado, yo
conviví con algún director de ese tipo.
Entonces, el edificio depende de uno, las becas dependen de
la EFIR, la Agenda Española de Cooperación al Desarrollo.
Entonces hay como un dinero y hay unas mensualidades.
Entonces se pueden pedir becas de 3, 6 o 9 meses, que es el máximo.
Entonces, lo normal, depende...
Si hay becas de 3 y se concentran en un
periodo, puede haber mucha gente, poca gente,
pero pongamos yo mi experiencia y tal, sobre 15 becarios puede haber.
Entonces, los artistas plásticos, en relación
a si tu beca ha sido de 6 o de 9 meses,
tienes que dejar una o dos obras y las elige el director.
El director se tiene que encargar de elegir dos obras de artistas.
Hasta el año 2012 los artistas llegaban allí con una
mensualidad y no tenían ni un duro para producción.
Por lo tanto, al final, tú tenías tu mensualidad,
vivías en la academia, pero tenías que comprarte todo.
Vale, que si son lienzos, que si pintas, pero si haces
videoarte o si eres cineasta y tienes que producir una película
o si trabajas con fotografía y tienes que
producir obras muy grandes, es muy costoso.
Entonces hay un dinero para producir la gran exposición final que
se hace a final del año que tú estás allí, que suele ser en junio.
Y de ahí, normalmente, el director elige una o dos obras.
Pero a partir de 2013 se consideró la opción de que pudieras
tener hasta 20.000 Euros por proyecto para producir.
Entonces ahora ha subido de nivel.
Lo que pasa es que los directores a veces también han
dejado su función de elegir Buenas obras para la academia.
Yo, como he hecho el inventario, el catálogo de
la academia, pues lo sé, porque me he enfrentado.
Entonces, artistas muy buenos que han pasado por la
academia, lo primero porque se las habían pagado ellos.
Lo segundo porque no tenían en muy buena consideración la
academia, porque la academia en los últimos años ha tenido,
décadas ha tenido sus altos y sus bajos, pues dejaban lo peor.
Unas cositas, no por tamaño, porque no vamos a hablar de tamaño,
pero lo más pequeñas posibles y muy secundarias de su obra.
Entonces, entre los directores, pues no hacían su
trabajo bien porque no elegían las obras adecuadas.
Y el que los artistas no tenían mucho
interés, pues ¿por qué no tenían interés?
Porque la academia no tiene personalidad jurídica,
depende del Ministerio de Asuntos Exteriores.
Entonces, las donaciones de los artistas se hacen al Ministerio.
Entonces, algunas se pueden quedar en Madrid, pueden
decorar despachos, pueden viajar por embajadas,
otras pueden quedarse en la academia, pueden volver a la academia.
Entonces, yo hice el catálogo de la colección de arte
de la Academia de España en Roma, con más de 800 piezas.
Porque a lo largo de la historia ha habido
momentos en que se ha querido formar un museo,
se han tenido donación de artistas, pues como
Pradilla, por ejemplo, "La muerte de Lucrecia",
que está en paradero del desconocido, un boceto para la muerte de Lucrecia.
Hay de Rosales un boceto, de Chagüe, algunos lo iban donando.
Entonces, la academia como que tiene una colección
bastante interesante, muy irregular también.
Y de momento no se expone al público, pero sí que
está bien custodiada en la Academia de España en Roma.
Ahí está, parte. Y otra parte, por todo el mundo,
dispersa, por ministerios, despachos, embajadas.
Bueno, yo creo que por hoy hemos tenido suficiente.
Gracias, gracias por la participación, que es fantástica.
Nada, nos vemos mañana a las 10. Muchas gracias.