Vamos a continuar con el curso. Antes de presentar
a nuestra siguiente ponente algunas cosas
solo de logística. Habéis recibido esta
mañana la entrada del museo para que podáis
entrar a la colección permanente entre conferencias
y hasta las siete de la tarde, que cierra el museo.
Algunos me habéis dicho que tenéis
frío, otros me han dicho que están helados.
Entonces, he avisado al mantenimiento para
que suba un poquito la temperatura, lo iréis.
notando poco a poco. Patricia Almarcegui es nuestra siguiente
conferenciante. Ella es escritora y profesora
de literatura comparada. Ha publicado numerosos
ensayos y libros de viaje con premios, como
El Segundo premio de ensayo para "Iluis de León".
Ha sido profesora invitada en The American University en el Cairo y en la
Universidad Sorbonne en París. Y ha realizado
estancias de investigación en el Instituto
de Literatura Comparada y Sociología de la
Universidad de Columbia, en Nueva York.
Su investigación se centra en la estética literaria
y los estudios culturales. Es colaboradora de Diario.
es y de los suplementos culturales
de ABC, La Vanguardia y El País. Y ha publicado
artículos en cuadernos hispanoamericanos,
revistas de Occidente, Jot Down, Quimera,
Alter Magazine, etcétera. Invitamos a Patricia con mucho cariño porque
ha colaborado con nosotros en el museo también.
En la exposición, no sé si recordáis, la
de Gauguin y el viaje a lo exótico, en la
que participó con un texto muy bonito en el catálogo.
Y por eso la invitamos en esta ocasión.
Le agradecemos mucho que haya aceptado.
nuestra invitación y te pasaremos.
Bueno, buenos días. Y querría en primer lugar
agradecer al Museo Thyssen la posibilidad
de estar hoy aquí interviniendo con esta
charla sobre Gauguin y ese imaginario exótico de Gauguin.
Y bueno, pues efectivamente recordar.
que hace unos 12 años fueron Paloma Larcó
y Marta Ruiz del Árbol quienes me invitaron
a participar en un par de reuniones cuando
estaban un poco configurando, pensando, cómo
hacer una gran exposición sobre el viaje para
celebrar esos primeros 10 años del museo.
Finalmente, hacer una exposición solo sobre
el viaje a la pintura, bueno, era inabarcable.
Y finalmente la exposición se centró en Gauguin.
Y bueno, allí ya me dijo Paloma Larcó si escribiría un ensayo y lo centré
sobre todo en uno de mis temas de investigación
que es Gauguin y la literatura de viajes.
Quiero decir con ello que ese es el principio
que arranca de mi investigación sobre Gauguin
que luego pues he ido cambiando, retomando,
ampliando para hablarles hoy aquí de lo que
les voy a hablar. Y bueno, el objeto de mi.
intervención es ir explicando cómo se ha
configurado, articulado, construido el imaginario
exótico de Gauguin. Cuáles fueron sus Fuentes,
podríamos decir sus ancestros, cómo se
fue articulando a partir de sus viajes, bien
fueran nacionales o internacionales y finalmente
cómo influyó ese exotismo de Gauguin en la pintura europea posterior.
Tenemos que pensar hoy en día que somos deudores.
Nuestra imagen de Gauguin, perdón, nuestra imagen
de Tahití es una deuda de una circulación
de imágenes que provienen de las pinturas de Gauguin.
Nosotros vemos la Polinesia Francesa,
vemos Oceanía a partir de las pinturas y.
del imaginario de Gauguin. Cuando hable del
término exótico y exotismo hablaré principalmente,
me referiré a su etimología, a la etimología
de exótico formada por el prefijo "ex"
que significa fuera y por el sustantivo
"ops" que es visión, ojo, mirada.
Es decir, en principio, lo exótico es aquello que está
fuera de nuestra mirada, de lo que vemos
habitualmente y por supuesto cuando hable
de exotismo me referiré al contemporáneo
de Gauguin, al gran escritor y no demasiado
conocido Víctor Segalén, que publica un
ensayo sobre el exotismo, su conocido ensayo
sobre el exotismo, y dice que el exotismo
es exactamente lo diferente, lo ajeno, lo
más radicalmente extraño. Y dice también
que lo exótico es aquello que está dotado
de una incomprensibilidad eterna. En esos.
términos me referiré a lo exótico.
Bueno, Gauguin no se identificó como viajero, no
se escribió a él nunca con el término viajero,
ni la prensa de la época lo definió como
un pintor viajero. Él sí que lo podemos
identificar más o menos con lo que sería.
un colono. Bueno, pertenece a Francia, a ese
imperio que tiene en las colonias sus colonias
y es colono porque respecto a otros y a diferencia
de otros pintores va a vivir diez años en
la Polinesia Francesa. Y aquí tenemos una
diferencia respecto a otros pintores que fueron.
exóticos y que fueron también orientalistas y
orientalizantes. Luego, él sí que se identificaba
con el viaje, en el sentido de movimiento,
desplazamiento, posibilidad de ver otras cosas
y de construir otras ideas, otros deseos en
otros lugares posibles. Sí que en la época
se relacionó el concepto viaje y Gauguin, pero
no se habló de viaje, pero sí de términos.
como huida, fuga, exilio, que es lo que estaba
haciendo Gauguin cuando se marchaba a la Polinesia
Francesa, a las Marquesas, estaba huyendo,
estaba fugándose. El imaginario exótico
de Gauguin está ligado a tres grandes temas
que luego veremos perfectamente en los cuadros que mostraré.
El primer imaginario es el imaginario que tiene que ver con el paraíso,
con el paraíso perdido. Un imaginario que se
formaliza en la representación de elementos
de simbología que tiene que ver con la edad de oro.
¿Qué es el paraíso y la edad de oro para Gauguin y en aquel momento?
Bueno, ese momento en el que el hombre y la mujer.
aún no habían caído y vivían en un estado de
inocencia, de felicidad y además compartían
elementos, incluso psicología me atrevería
a decir, con los dioses, la edad de oro.
Por ende, el crear un imaginario que tiene que
ver con el paraíso y con la edad de oro va
a dar lugar a la representación de todo aquello
que tiene que ver con el origen, con la inocencia
y con el salvaje. Pero en manos, como veremos
después, las razones de Gauguin, ese salvaje
se va a convertir en un buen salvaje.
Ese es su primer imaginario. El Segundo es el
imaginario orientalista y utilizaré de manera
diferente orientalismo y exotismo. Es un imaginario.
orientalista porque se basa en culturas desaparecidas y anteriores a él.
Estoy hablando de culturas ligadas a los territorios,
a las geografías de Egipto, de Persia, de
Java y de Camboya principalmente. Elementos que
utilizará también en su pintura. Y finalmente,
un imaginario que podemos llamar oceánico.
Un imaginario que tiene que ver con Oceanía.
Bajo qué elementos aparece representada en su pintura?
Sobre todo a partir de las mujeres,
las "baines" que son el término haitiano
para hablar de mujer. Uno de los primeros
elementos que tienen que ver y que es importante
y es un elemento biográfico para conocer
algunos o cómo se configura ese imaginario
exótico de Gauguin son los cinco años que.
va a pasar durante su infancia en Perú.
A los dos años viaja con sus padres a Lima
donde vive su tía, la anarquista y feminista
Flora Tristan y su tío Pío Tristan.
Viajan a Lima porque el padre Gauguin es periodista
y quiere un poco huir del contexto político
ampliamente monárquico que hay en aquel momento en Francia.
Viajan a Perú, desgraciadamente el padre muere en el viaje de ida y allí
vive cinco años en lo que él llama un paraíso
con una jungla, con una selva tropical y con
un imaginario selvático que ya no le abandona nunca.
Él escribe en su correspondencia que
está publicada, tiene una larga correspondencia.
con muchos destinatarios y dice en una correspondencia,
en una carta "en mí hay siempre dos naturalezas,
la India", pensando en Perú, "y la sensitiva".
La madre de Gauguin ama y le interesan mucho
las culturas precolombinas y además va
a ser coleccionista de cerámica inca.
La cerámica va a tener también que ver con la pintura de Gauguin.
Bueno, a los siete años vuelve ya a Francia, allí comienza a estudiar, a
los 20-21 años comienza a estudiar finanzas,
más o menos a la vez que empieza a estudiar
pintura y pintura sobre todo más seriamente.
y a los 23 años empieza a trabajar como agente de bolsa.
Gana bastante dinero, pinta bastante,
va vendiendo su pintura parece ser que a
precios más o menos razonables y además comienza
a coleccionar arte en esta época que tiene 21-22 años.
Desgraciadamente en 1882 hay una crisis bursátil importante y él, esa
pérdida de dinero que deja de ganar por su
trabajo en ese contexto, decide además que
va a dejar de trabajar como economista y que.
va a dedicarse únicamente a la pintura.
Bueno, no puede vivir únicamente de la pintura porque
es un contexto de crisis, se ha casado cinco
años antes con Mette Gatt, una mujer danesa
con la que tendrá cinco hijos y deciden con
Mette que van a ir a viajar a Dinamarca para
ver si sale de esa penuria económica.
Allí se instalan pero intentan vender lonas pero
el negocio no sale muy bien y decide finalmente
Gauguin que va a volver a París, deja a su
mujer en Copenhague y él vuelve con
uno de sus hijos, con Clovis, a París.
En París ya como les he dicho ha decidido que él va
a dedicarse únicamente a la pintura, sea
como sea se dedica a la pintura. Y en París en
1886 toma la decisión, ha nacido por cierto.
en 1848, en 1886 toma la decisión de irse a
pasar unos seis meses a una colonia de artista
donde van los intelectuales, bueno los bohemios
y los artistas de París que es la colonia
Port-Aven situada en la Bretaña francés.
Va allí, dice, por dos razones.
En primer lugar porque es un lugar donde el tiempo se ha parado.
Este sintagma es importante, le
interesan aquellos lugares donde él piense que el tiempo se ha detenido.
Dice "quiero ir allí porque es un lugar donde el tiempo
se ha detenido" y también escribe en una
carta como razón para ir, la razón económica.
Dice "Dios mío, qué terrible es el asunto
del dinero para un artista". Escribe, bueno,
allí va a conocer a su amigo Jacques Laval
con el que irá más tarde, con el que viajará
a Panamá, a Martinica, también a Schufen.
Eica con el que luego enviará bastante correspondencia
y bueno a toda esta escuela. Una escuela que
se crea en esa escuela, configuran diríamos
dos movimientos. Uno es el llamado movimiento
el sintetismo que prácticamente se podría
traducir como que se buscan como emoción
a las grandes superficies de colores puros,
audaces, vivacísimas, luego lo veremos en
los colores de Gauguin. Por un lado ese sintetismo
y por otro lado un movimiento que se llama
el cloisonismo que proviene del movimiento
cloisonerie del japonismo que es una manera
con la que se esmaltan las cerámicas.
Esta manera de esmaltar al ponerles esmalte sobre
el color hace que brillen y refuljan más los
colores y además esta manera de organizar
la cerámica japonesa también dice que entre
color y color hay que poner una línea que
separe esos colores oscura, de tal manera
que aún contrastan más los colores, es decir,
color, color, color, color. Bueno, en 1887,
un año después, decide viajar también con.
su amigo Charles Laval a Panamá y a Martínica.
En Panamá están apenas dos meses, tienen
graves penurias económicas y finalmente viajan
a Martínica, donde piensan que pueden estar de otra manera.
Allí repite esa obsesión porque también la tiene en la Bretaña. Desde.
la Bretaña él quiere construir un gran atelie,
un atelie, un estudio donde se pueda pintar
de otra manera, siempre pensando en
salir, en estar fuera del academicismo.
Y aquí, una vez llegado a Panamá, piensa en crear,
ya lo llama así, el atelie del trópico.
Quiere crear un gran atelie del trópico donde
pueda invitar a todos los artistas que quieran
y puedan ir a vivir allí en esa especie de
utopos, de utopía, de lugar para crear esa pintura.
Bueno, compran una pequeña choza,
la choza está llena de humedades, llena de
goteras y bueno, él acaba contrayendo una
disentería, la malaria y está enfermo.
Allí hace 12 cuadros, 12 cuadros en los
que prácticamente, lo veremos luego, porque
además hay un cuadro aquí en el Museo Thyssen
de su estancia en Martínica, son cuadros
entre comillas bastante descriptivos, que
buscan representar las peculiaridades un poco
de los cultivos y de los nativos allí en Martínica.
Y también estos cuadros, curiosamente,
tienen algunos elementos simbólicos de las
culturas, de las civilizaciones hindúes o
de la civilización hindú, porque hay un
grupo de hindúes que se han desplazado a
vivir a Martínica. La F. Cádio Hearn, el
escritor de viajes, por cierto, vivirá también
en Martínica y escribirá sobre esta época.
En fin, en esta época se le relaciona ya
y se le define a Paul Gauguin como primitivista.
Es más, se dice de él que es el primitivo
del primitivismo moderno, el primer primitivo.
¿Qué es eso del primitivismo?
Pues sobre todo el primitivismo es una forma de comunicar
directamente, sobre todo, de nuevo, a través
de superficies de color y de colores puros,
sentimientos y emociones. Y para Paul Gauguin
esa comunicación directa que permite el primitivismo le interesa mucho.
Voy a hablar ahora un poco, ya tendría que
ver también con esa investigación que hice
para el catálogo y para la exposición de
hace ya 12 años del Museo Thyssen, voy a.
hablar un poco del amor que tuvo Gauguin frente
a otros pintores por la literatura.
Gauguin amaba la literatura y además quiso ser escritor,
y podríamos decir que fue escritor.
Y amaba la literatura por dos razones. En primer lugar,
porque la literatura junto con la música,
esto lo saben ustedes, es una de las artes
más subjetivas que hay. Hay que trasladar
del lenguaje textual, hay que crear,
visualizar y transformar en una imagen.
O sea, es un arte muy subjetivo. Y además la literatura,
precisamente por esa poética y ese subjetivismo,
le permitía a Gauguin fabular mucho más.
Gauguin es un gran fabulador, es creador de
geografías imaginarias, íntimas, muy
subjetivas y la literatura se lo permite.
Él, entre su primer viaje a Haití y su segundo viaje
a Haití, en París, comienza su diario y
su cuaderno "Noa Noa", comienza su cuaderno
para Linn, que será uno de sus hijos, una
de sus hijas, y también empieza su antiguo culto Maori.
Todos estos textos literarios
los empieza en París. Cuando llega finalmente
a las Islas Marquesas, los últimos cinco
años de su vida, tiene una situación más
desahogada económicamente y ahí escribe el
texto como el ensayo "Antes y después" y
"El espíritu moderno" y "El catolicismo".
Podemos decir que fue un escritor.
Y sobre todo le interesa la literatura porque uno
de los textos fundamentales para ir a Haití,
que le apasiona y que le lleva a ese viaje
a Haití, es el libro, la novela de Pierre
Lhoty "Los casamientos de Pierre Lhoty",
una novela que se publica en 1880, una novela
absolutamente exotizante y orientalista, donde
Pierre Lhoty se imagina a un marinero mercante
francés que viaja a Haití en busca de una
mujer, de Raraú, de una mujer. Bueno, Pierre
Lhoty se basa allí en las aventuras y la
vida de su hermano, Vivian, desgraciadamente
muerto, que tuvo una mujer, una baine haitiana.
Y bueno, la novela es una novela absolutamente
sensual, orientalizante, llena de todos los
clichés del Haití melancólico, fuera del
tiempo, edad de oro, bueno, de todos los clichés
y son estos clichés también los que va a
ir a buscar y bajo esa novela Paul Gauguin.
Bueno, he puesto algunas imágenes, señalo
aquí, este es el cursor, vale. Me parece.
que lo he detenido, ya. Vale, por ponerle simplemente, ya se hablaré.
Bueno, voy a hablarles, claro, se ha hablado de la literatura,
voy a hablarles ahora de la literatura de.
viajes, qué libros de viajes Lee Gauguin antes
de ir a la Polinesia Francesa. Bueno, Gauguin.
se prepara su viaje, es decir, que Lee textos,
bueno, recoge muchísimas imágenes y va a
leer este libro que es "El viaje alrededor
del mundo" de Bugambí, publicado en 1771,
un viaje importante, un libro de viajes muy
importante, sobre todo porque Bugambí va a transformar la forma de mirar.
La forma de mirar sobre qué, sobre los otros y las otras.
Bugambí dice, bueno, lo dice también
el pensamiento, lo va diciendo el pensamiento.
de la época, que los otros, hay que comprender
a los otros en función de la naturaleza en la que viven.
Si los otros, para la literatura
de viaje, habían representado la alteridad.
más absoluta, había sido el reflejo del viajero,
lo que no era el viajero, los salvajes, los.
bárbaros, precisamente porque viven en una
naturaleza y la naturaleza ahora es un contexto
de virtudes y felicidad, precisamente por
eso ese salvaje se va a convertir en un buen salvaje.
Pasamos de un otro que representa
la alteridad más absoluta, el bárbaro, a
un buen salvaje. Se convierte ese salvaje,
diríamos, en una realidad histórica.
Y eso, sobre todo, lo vemos en ese gran libro
que es "El viaje alrededor del mundo", sí,
"El viaje alrededor del mundo" de Bugambí.
Bugambí también repite, no, ¿cómo podríamos decir?
Fosiliza una serie de clichés, de
imágenes, de estereotipos, que luego se van
a reproducir en otros libros de viaje y que
luego se van a reproducir en la pintura de
corte más exótico y orientalista.
Por ejemplo, los taitianos son perezosos, viven en una.
felicidad digna de envidia y tienen un carácter dulce.
Dulce, tiene un carácter dulce.
Vale, otra vez lo apago. 1796, Didegó, en esa especie
casi, bueno, me atrevería a decir que casi,
de género literario, va haciendo esos suplementos
a los libros de viaje. Bueno, pensemos en
un libro de viaje que trae unas noticias absolutamente
asombrosas de culturas lejanísimas, entonces
los filósofos, los pensadores van haciendo
esos suplementos en los que, desde un punto
de vista literario, se imaginan conversaciones
de gente más o menos sabia que van discutiendo,
reflexionando sobre, oye, ¿qué te parece
eso que ha dicho Bugambí del salvaje, de la felicidad?
Bueno, y en ese libro que también
lo Lee, antes de salir de viaje, lo Lee Gauguin,
Gauguin escribe, es interesante, escribe
Didegó, dice "el taitiano toca los orígenes del.
mundo, mientras el europeo estalla en su vejez".
Taití como el lugar de origen, el lugar de
la inocencia, el lugar en el que todo puede
estar y ser escrito todavía, y Europa como.
un lugar viejo, o que tiene vejez, que queda mejor, ¿no?
, que viejo. Y bueno, finalmente
este libro, que va a ser también más importante
todavía que los otros para Gauguin, que es
el libro del viajero francés de procedencia
holandesa Moren Hood, son dos libros de mil
páginas y en este libro, "Viaje a las islas
del gran océano", pacífico por supuesto,
en este libro va a dedicar una parte importante
a describir el culto maori. ¿Por qué hablo
de este culto maori? Porque bueno, en la Polinesia
francesa, una vez que han llegado misioneros,
el gobierno colonial y las autoridades eclesiásticas
y civiles, no se ha prohibido el culto maori,
pero se ha intentado que prevalezca la religión
protestante y católica. Por eso que Moren
Hood hablara de ese culto maori, va a ser la
fuente que luego utilice Gauguin para representar
figuras maoríes en sus pinturas. Y por último,
ese gran libro, esa ensoñación exótica y.
orientalista, "El casamiento de Lothi"
por Pierre Lothi. Bueno, lo dejo aquí y.
continúo. Bueno, la Polinesia representa,
probablemente, después del descubrimiento
de América, la experiencia más radical para Occidente.
Ese descubrimiento de la Polinesia.
La Polinesia está realmente en las antípodas de Europa.
Si cogemos el grupo del mundo,
lo tendríamos en las antípodas.
Es lo más radical, esa experiencia. De hecho, los expertos.
sobre Oceanía franceses, al descubrimiento
del Pacífico, lo han llamado el "malentendido"
del Pacífico, por el juego ese de "se
descubrió mal", no sabemos exactamente
cuáles fueron sus descubridores y por eso
siempre se ha mal entendido el Pacífico.
Me gusta ese juego del malentendido del Pacífico.
Bueno, en 1880, cuando pasa a ser de nuevo
francés, es un momento en el que se intenta
llegar a saber quiénes son los primeros habitantes
de la Polinesia francesa, pero no se sabe con exactitud.
Esto de que no se sepa quiénes.
son los que Dan origen a la Polinesia hace
que se convierta a la Polinesia en un espacio
en blanco para construir. La Polinesia estará
siempre recomenzando como un lugar para crear,
para hacer un atelier del trópico, una utopía
posible, para articular y crear el espacio
que se quiera, el tiempo perdido, en fin.
¿Por qué razón? Porque no se sabe, o no
se sabía exactamente entonces quiénes habían sido sus primeros habitantes.
Bueno, ¿qué hay en ese momento en Papeete, que
es a donde llega en ese primer viaje Gauguin?
Pues lo que hay básicamente es una Ciudad
en transformación constante, una Ciudad que
dicen los investigadores que no es muy diferente
a una localidad pequeña francesa de la época
y una Ciudad donde la religión católica
y protestante está intentando reemplazar.
los cultos antiguos. Viven unas 3.
600 personas y no le gusta a Papeete, a Gauguin no le gusta,
dice que es demasiado "moderno" y decide
marcharse no muy lejos a la población de.
Matayeya cuando llega. Pero bueno, Gauguin
llega, hace su primer viaje a Tahiti entre.
1891 y 1893. Llega a Tahiti.
En esos dos años él va a pintar 66 cuadros y solo 12
de ellos van a hablar de la mitología de la Polinesia.
Y cuando habla de la mitología
de la Polinesia hace referencia a elementos
simbólicos, de nuevo, que tengan que ver
con paisajes, que tengan que ver con la edad de oro.
La mayor parte de su producción se.
produce en el exterior, en esos paisajes.
Bueno, hay quien dice que las primeras pinturas.
que hace en ese primer viaje a Tahiti son
pinturas y es un viaje que no resulta nada
extraordinario en el sentido de que no está
haciendo, comienzan diciendo los investigadores,
nada que se haya hecho antes.
¿Por qué razón dicen esto? Porque él viaja, diríamos,
con un imaginario iconográfico con él.
Y sabemos que para hacer estos primeros cuadros
se ha llevado desde Francia postales con
imágenes de estatuaria griega y también postales.
con imágenes de rostros, de caras, de esculturas,
de frisos, de templos de Java. Es decir, que.
él viaja con una iconografía consigo.
Entonces, bueno, si viaja con esa iconografía, ¿cómo
será que lo nuevo que está viendo en Tahiti
forme y pase a formar parte de esos cuadros?
Bueno, de hecho, él escribe una frase en
su correspondencia que hace alusión a lo
que él sabe que no está haciendo, en principio, nada nuevo.
Dice, bueno, los pintores orientalistas
que viajan a Marruecos están haciendo cosas
como las que he hecho yo. Y escribe en una.
carta "los tahitianos que pinto de forma
muy enigmática son maoríes y no orientales.
Me ha hecho falta casi un año para darme cuenta".
Es decir, que lo que está pintando
son orientales, pero luego, al cabo del año,
empieza a darse cuenta de que ya son maoríes.
Bueno, tanto es así que diríamos que le
influye tanto el orientalismo que es verdad
que él, antes de viajar a Tahiti, pensó viajar a Java y a Madagascar.
Es decir, "y si dejo la Polinesia y me voy antes a Java
y a Madagascar". Bueno, su primer viaje
es un viaje que le subvenciona el Ministerio
de las Colonias y, a cambio, Gauguin dice
que bueno, que ya que le subvencionan, él
lo que va a hacer es intentar representar
y reproducir las peculiaridades y las costumbres
de los hombres y las mujeres tahitianas.
El primer año, parece que solo el primer
año, aprende kanako, la lengua que se habla allí.
Y luego, como curiosidad, y una curiosidad
muy exotizante, sabemos que los cuadros de.
Gauguin, casi todos ellos los titula en tahitiano
o lengua kanaka. Siempre tienen esos títulos.
Es curioso que los titule así cuando él
sabe que el observador de los cuadros, sobre
todo europeo o francés, de los cuadros
que envía a Francia, no sabe kanako.
Sin embargo, el hecho de que quiera que estén en la lengua así
es un hecho muy exotizante. El ver simplemente
una lengua que desconocemos, como si fuera
un cuadro, presenta ya un extrañamiento,
como si fuera que una caligrafía desconocida
es casi una pintura. Es decir, cuando los
viajeros, los pintores, utilizan otras lenguas y
las introducen dentro del cuadro y el observador
no las entiende, lo que tenemos es una experiencia
de alteridad y de exotizamiento y una búsqueda.
de exotismo por parte de él. En 1893 vuelve
a París, viaja con algunos cuadros, con el
que intenta subvencionar El Segundo viaje,
pero no le interesan a nadie estos cuadros
de Paul Gauguin. Va a tener en ese viaje,
ya comienza a ser su marchante de arte, el
gran marchante Volart, y allí es, como les he
dicho antes, cuando se dedica a la literatura.
Escribe, comienza esos tres diarios y también
estrecha la amistad con grandes escritores
como Solá, como Strindberg y, por supuesto, Malarmé.
También ilustra algunos libros de estos escritores y, además, estos dos
años en Europa le permiten viajar a la Ciudad
de Brujas y a la Ciudad de Bruselas, donde
ve exposiciones sobre el Renacimiento, que.
en algo influyen, sobre todo en unas composiciones
más planas, estas exposiciones que ve sobre.
el Renacimiento. En 1895 vuelve a Oceania, que
es donde quería volver, es decir, a Tahití,
y allí se queda hasta el año de su muerte, que es 1903.
Estoy hablando de 1895-1903.
Tenemos a Gauguin, que está viviendo entre
Tahití y de Tahití decide dejar Bataía
e irse enseguida a las Islas Marquesas.
Se va a vivir a la isla Jibajoa y vive en la.
pequeña población de Atuona, que es donde morirá.
Bueno, allí pinta 100 cuadros y
hace unos 400 grabados en roble, en madera,
y también esculturas. Gauguin es escultor
y yo creo que también se ve eso, sobre todo en
los cuerpos de las mujeres y hombres nativos,
a la hora de pintarlos en la Polinesia.
Bueno, hace esas obras. Si su primer viaje había
sido un viaje más descriptivo, alguien ha
hablado de un viaje más espontáneo, ahora
este viaje va a ser un viaje más etnográfico.
Y esto es interesante, estamos frente a un
colonizador que se comporta como un colono
y a veces, por cierto, como un turista, pero
estamos también frente a un hombre que tiene
una voluntad enormemente etnográfica, es
un etnógrafo, y en este viaje se constituye como tal.
¿Por qué razón? Porque decide
que lo que quiere hacer ya y dedicarse es
a hacer una reflexión sobre el misticismo
de la Polinesia francesa. Y para ello dice
"voy a hacer una reflexión comparada entre.
literatura, religión y política, y además
la voy a hacer comparadamente en lo que él
considera que son las tres civilizaciones
del mundo, la occidental, la oriental y la.
política oceánica". De ahí, como digo, que
tenga una visión mucho más etnográfica.
Allí va a vivir en cuatro cabañas diferentes,
él por cierto en su primer viaje, no lo había
comentado, busca tener una cabaña al igual
que la cabaña que ha visto en la exposición
universal en París de 1889, dice "yo quiero
una cabaña como esa". Bueno, pues tendrá
cuatro cabañas, él está ya muy enfermo,
bueno la verdad es que ya viaja enfermo desde
París con motivo, bueno, tiene sífilis y
estos últimos cuatro años de su vida tiene
muchos problemas de salud, entre otras cosas
tendrá, sufrirá cuatro ingresos hospitalarios.
y también un intento, se intentará suicidar.
Bueno, mientras está haciendo todo esto y
está por cierto enviando ya sus pinturas
a Europa, está también teniendo una serie
de injerencias, una serie, está actuando un
cierto militarismo, está siendo militante
contra la política colonial que hay en aquel
momento en la Polinesia Francesa.
Esto es curioso y es importante, él está en contra de
cómo se comportan, bueno, cómo se comportan
los eclesiásticos, las autoridades eclesiásticas,
las autoridades civiles, publica tres artículos
en prensa en contra del gobierno colonial,
es decir, que es un militante, mientras sus
pinturas, qué curioso, podríamos decir que
representan también las imágenes de un colonialista
europeizante y exotizante, es bueno, pues un
pintor también que forma parte de ese colonialismo,
mientras sus pinturas son de esa manera, él
también está realizando una labor importante
en su realidad cotidiana siendo crítico contra
ese gobierno colonial. Bueno, esta manera
de ser crítico demuestra también que Paul
Bucking hasta el final de sus días estuvo
buscando una utopía, es decir, un lugar donde
vivir de otra manera, por eso siempre estaba
criticando, es verdad que el estar lejos
de París le permitía también una libertad,
una libertad ideológica, pero el hecho de
ser crítico significa que siempre buscó
vivir de otra manera posible y vivir en una utopía.
Bueno, al final de su vida hay dos.
hechos que a mí me parecen bastante importantes,
uno es que parece que estaba haciendo un ensayo
sobre el color, del que no tenemos noticias,
pero le escriben cartas a Maurice, a un escritor
francés y amigo, le dice que está organizando
un estudio sobre el color, hubiera sido una
maravilla tener un estudio sobre el color
firmado por Paul Gauguin y en 1901 Vollard,
su marchante le dice que ya no se tiene
que ocupar más del dinero, esa obsesión que
tiene desde que deja de trabajar como agente
de bolsa, que no se ocupe más del dinero
porque va a enviarle, le va a proporcionar
un sueldo mensual a cambio de que le vaya
enviando toda la producción que haga a París.
Bueno, eso se lo dice en 1901 y en 1903 fallece
por problemas del corazón, ha tomado morfina
y un problema cardíaco y bueno, está en.
un estado también debido a la sífilis pésimo y bueno, acaba falleciendo.
Bueno, qué y cómo influye la pintura de Paul Gauguin,
esto en la exposición de hace 12 años estaba
muy bien explicado por supuesto y se podía
seguir el itinerario en el museo, aquí que
hubo en el museo Thyssen cuyo catálogo por
cierto, si está disponible yo creo que sería.
una bibliografía estupenda que acompañará
este curso también. Bueno, y cómo le influye
a la pintura europea el arte de Paul Gauguin,
bueno pues le influye de manera determinante,
el primitivismo va a ser un elemento muy importante
en lo que será el fobismo y el expresionismo alemán.
Entonces bueno, cuando él muere en
1903, Bollard el marchante hace una pequeña
exposición con los cuadros en París y con
esa exposición claro, quiere difundir de
forma mayor a Gauguin en Francia pero sobre
todo quiere comenzar a intentar que Gauguin
sea conocido fuera de Francia. Y así en 1905
hace la primera exposición en Europa de Gauguin
que la hace en la Ciudad alemana de Weimar.
Quienes están conformándose en aquel momento.
en Weimar como grupo, el grupo Die Brücke, ahí
están Nolde, Rodtfuhl, Bergstein, Kirchner,
este grupo que curiosamente además se llaman Die
Brücke pero al principio estuvieron tanteando
si ponerse como nombre Die Wilden, que Die
Wilden significa los salvajes. Entonces para
ellos la pintura de Gauguin va a ser muy importante
y va a ser muy importante en primer lugar
porque ellos como Gauguin buscan una pintura
antiacadémica y una pintura que se pueda
emancipar de la forma, como había querido
Delacroix y como Gauguin toma de Delacroix
y bueno una pintura antiacademicista que se
emancipe de la forma. Y buscan también, el
grupo de Die Brücke buscan trabajar sobre todo
aquello que sea, van a decir ellos, malerisch.
Malerisch es la condición de aquello que se
puede pintar, de aquello que es pictórico o pintable.
¿Qué es pictórico y pintable desde el punto de vista de Gauguin?
Pues por supuesto las superficies de colores audaces y puros.
Pero también ellos están inmersos
en una teoría filosófica vitalista que es
la Lebensreform o la reforma para vivir que
significa que el hombre tiene que tener más
contacto con la naturaleza porque de la naturaleza
puede provenir la virtud y la felicidad.
Ya ven cómo va tomando cosas este grupo de Die Brücke.
Además Die Brücke también quiere
hacer como Paul Gauguin, quieren buscar un
lugar donde hacer un gran atelier, un gran
lugar, una utopía donde puedan convivir los.
grandes artistas y hacer un arte antiacademicista.
Volart hará otra exposición de Paul Gauguin
en 1910 en la Ciudad de Dresde y finalmente
en 1912 hay una gran exposición sobre Die
Brücke en Colonia y Volart consigue incluir
una veintena de cuadros de Gauguin en esta.
exposición que es definitivamente lo más
importante que Gauguin va a enseñar a estos.
pintores sobre todo que más allá del arte
europeo existe un arte al que mirar y que puede influir.
¿Cuál? El arte no europeo, es decir, el primitivismo. Bueno voy acabando.
un poco la conferencia antes de pasar a que
veamos algunos cuadros. Paul Gauguin va a.
ser un pintor exotista, exotista y revisionista
porque va a revisitar ese exotismo pero realmente
él también va a sentirse en muchos momentos
y son muchos esos momentos, se va a sentir.
prisionero de ese exotismo. Es más, parece,
decía creo que es Breitel, un estudioso sobre
Gauguin, parece que Paul Gauguin durante toda
su vida tuvo que convencer que el paraíso
existía y estuvo en Gauguin. Bueno esto por
lanzar así algunas cosas ya introduciendo.
también unas reflexiones más críticas.
En fin, él también va a ser orientalista,
él vive y se construye a partir de un imaginario
orientalizante y de odaliscas, donde esas
odaliscas van a representar el contramodelo
en principio de la mujer occidental en el
sentido de que son mujeres dotadas, eso piensan
los viajeros, de una enorme libertad sexual.
y siempre disponibles eróticamente.
Y bueno, lo avanzo aquí, luego podemos hablar de ello.
Estas semanas trabajando un poco sobre esta
intervención pensaba de qué manera el color
está ligado a lo exótico o lo exótico tiene
que ver con el color. De qué manera también
lo va a decir Paul Gauguin, aquello que viene
de oriente y de lo exótico son siempre formas.
diferentes de ver, pintar, transformar los colores.
Y bueno, voy a pasar ahora a unas
imágenes que así nos relajamos un poco después de tanta palabra.
Bueno, veremos algunas notas, todas ellas provienen,
excepto la segunda, de la correspondencia,
la correspondencia que está editada, la
tenemos en español y que es bueno, es estupenda
para conocer las dudas, las predicciones,
los itinerarios, todo, la fragilidad de Paul Gauguin.
Bueno, para hacer algo nuevo hay
que remontarse a los orígenes, a la humanidad
en estado infantil. ¿Cuáles son los orígenes?
El paraíso perdido, antes de la caída, ese
país que está siempre dispuesto, bueno país, la
Polinesia francesa que está siempre dispuesta
a recomenzar, a reescribirse en Ella o escribir
aquello que se quiera, ese estado infantil.
Bueno, este prefacio de "Noa, noa" que lo
escribe el escritor Charles Maurice, al
cual, bueno, Paul Gauguin dirá que intentará
que cambie algunas cosas de la introducción,
dice, oye, ha escrito demasiado, no está
muy de acuerdo con todo lo que escribe, pero
bueno, dice Charles Maurice, dice "el destino
verdadero es el que resulta más fiel al imaginado".
Lo incluyo porque Gauguin sabe que lo que
va a pintar, de lo que va a hablar, es su
fidelidad a lo imaginado, a lo subjetivo,
a sus paisajes interiores. No miente, él
sabe que lo que se busca, le dijo al que Pierre
Lhoty en su novela, buscan aquello que es
imaginado, sus imágenes y la construcción de ese interior.
Bueno comienzo con estas idas y venidas de
1887, un cuadro que está aquí en el Museo
Lhotyssen y que está pintado en su viaje a
la Martinica, en aquel momento que viaja.
con Charles Maurice. Bueno, es un cuadro que
tiene un ímpetu bastante documental, casi.
realista, naturalista, donde lo que aparece es
un poco los motivos o los temas que veremos.
continuamente en su pintura.
Casi siempre él va a preferir pintar los exteriores, esas
junglas tropicales que dice que ama desde
su estancia en Lima y va buscando.
Bueno, pues tenemos ya esa exuberancia en ese exterior
y tenemos ya esas costumbres, esa búsqueda
de las costumbres de los nativos.
En este caso vemos que hay una recolección de mangos,
uno de los temas que luego irá repitiendo en su pintura.
Ahora van a aparecer una serie.
de temas que va a ir repitiendo y vemos ya
algo así como superficies de color brillantes.
El gran árbol, vemos por cierto ya "Terreur
Ragi", veamos de qué manera también que.
aparezca si es exótico, ver ese lenguaje que no entendemos.
Este es el cuadro, el gran árbol, un cuadro de los primeros cuadros que
pinta cuando llega a Tahití, a la Polinesia Francesa.
En este cuadro de nuevo que tiene
un gran ímpetu documental, lo que aparece
representado son a los nativos en sus acciones más cotidianas.
Recordemos que él había dicho al Ministerio de Colonias Francés,
que le subvencionaba el viaje, que su idea
era representar las peculiaridades de las islas.
Bueno, aquí vemos las dos verticales
de los dos árboles, el de la izquierda es un
cocotero, el hombre de abajo está haciendo
una costumbre de los nativos, está abriendo
un coco y tenemos a la derecha otro árbol.
que es el árbol del mango. Tenemos abajo
tres bananos y tenemos un hibisco precioso
con flores rojas a la derecha del cuadro.
En fin, un hombre haciendo una actividad,
otra mujer también cuidando lo que podría
ser el principio de un ganado, una mujer con
El Niño y todas esas actividades que tienen
que ver con descripciones casi naturalistas,
iberistas del principio de su primer viaje a la Polinesia.
No se ve bien, pero el lienzo en el que está pintado este cuadro es un
lienzo hecho de yute, porque es más barato,
porque sería más fácil encontrarlo allí y
también le daríamos una rusticidad y sencillez.
y primitivismo mayor al cuadro.
Bueno, "Mujer con flor", este cuadro ya.
es un cuadro precioso de Paul Gauguin, que lo
he elegido por dos razones. En primer lugar,
porque podríamos hablar que es algo así como
un exotismo europeizante, en el sentido.
de que tenemos dos elementos.
Tenemos por un lado una mujer, una "baine", una mujer.
con esa piel oscura, marrón, absolutamente
racializada, con esos gestos duros, con esos
gestos cuando pinta a mujeres casi siempre
está pintando casi iconos, está divinizando
también a la mujer y divinizando la humanidad taitiana.
Y tenemos por un lado esa mujer
con ese aspecto tan absolutamente exótico
que cuando la estaba pintando y la estaba
retratando Paul Gauguin se levantó, se quitó
su traje Maori y fue a buscar estas batas
que traían los misioneros protestantes y
católicos y que recomendaban que se vistieran a las mujeres.
Vemos que es una bata holgada,
de mangas anchas y ahí aparece Ella con esa
ambigüedad y al mismo tiempo contraste entre
esa mujer absolutamente exótica en un contexto
y en un hábito absolutamente occidental.
Lleva una flor, de nuevo un elemento decorativo
pero que parece estar transformado casi en
un pequeño icono, en un pequeño lenguaje.
y está apoyada en un fondo amarillo, esos
amarillos de Paul Gauguin y esos amarillos
también de los cuales hablará la correspondencia
con Van Gogh y dice Paul Gauguin, dice sobre
Van Gogh, ya saben ustedes que fueron muy
amigos, dice el amarillo que utilizaba Van
Gogh, dice Gauguin, ese amarillo que le calentaba
el alma y el cuerpo. Me gusta también por.
hablar un poco de Paul Gauguin aquí.
Vemos ese contraste, esa mujer y esa ambigüedad
entre lo que es exótico pero también es occidental y europeímente.
Aquí tenemos a la izquierda el cuadro "Qué hay de nuevo"
para UAPIT y a la derecha el cuadro "Mujeres.
de Arcel" de 1849. He dicho antes que de
la Croix es uno de los maestros en los que
se ve, se mira Gauguin para pintar, sobre
todo por esa búsqueda de emanciparse de la.
forma y basarse también en el color.
De la Croix, ya lo saben, viaja en 1800, ahora
no recuerdo bien las fechas, creo que es
1847, 1849, viaja entre Marruecos y Arcel,
hace esos grandes bocetos orientalistas y
parece que le invitan a un casamiento, este
interior es seguro de una boda y aquí están
estas tres mujeres maravillosamente ataviadas
de fiesta, fumando, la de la derecha de blanco
una sisha o una narguile, por eso creo yo
también que es una boda, es una festividad y
encima con un elemento aún más orientalizante,
incluso exotizante, que es el de la mucama,
de la derecha negra, de color, así con esas
zapatillas que tanto le gustaban, por cierto,
de la Croix, de cabritillo blanco así, de
cabritillo rojo en este caso. Y bueno, tenemos
unas mujeres ensimismadas, pasivas, mirando.
no sabemos dónde, exponiendo con sus cuerpos
una enorme sensualidad. Y las mismas poses
que va a tomar de la Croix y de esas mujeres
de Arcel, es decir, poses orientalizantes
que va a tomar Gauguin en estas dos mujeres de
Tahiti, estas dos mujeres que están ataviadas.
a lo Maori, con esas grandes flores, que están
situadas en un color vivísimo amarillo en
un exterior, posiblemente en el porche de
una cabaña, con esas pieles de nuevo oscuras,
absolutamente exóticas, fíjense en sus manos,
en ese pie que además casi conforma el centro
del cuadro, que parecen más estatuaria, no
me atrevo a decir griega, pero sí, estatuaria
de templos de java, que otra cosa, y cuerpos
convertidos realmente en iconos, en cuerpos
para ser adorados, que parecen también tallados en madera.
Bueno, va a decir Gauguin que si
hay algo que le interesa de las escenas de las
mujeres tahitianas es que siempre permanecen
horas inmóviles mirando al horizonte.
Bueno, yo eso me permito ponerlo en cuestión, primero
porque sé que es uno de los grandes clichés
orientalistas, las mujeres inmóviles esperando
que llegue el hombre para desearlas, para
mantener una relación con ellas, y bueno,
eso es así, pero también es cierto que Paul
Gauguin le interesaba el estatismo, el inmovilismo.
Él, que le gusta mucho de Ga, de Ga también
fue un pintor orientalista, le gusta mucho
de Ga, pero de Ga lo que no le gusta es el
movimiento que tienen sus figuras, y prefiere
Pouville de Chabannes, de hecho fue coleccionista
de arte de Pouville de Chabannes, porque Pouville
de Chabannes casi siempre sus figuras son
estáticas, en fin, o sea que ese inmovilismo
tiene que ver con eso que dice de las mujeres,
pero también tiene que ver con una manera
con la que yo creo que él puede aislar las
figuras y crear un tiempo casi eterno que
nos haga pensar que estamos en un paraíso
cuando vemos sus imágenes. Bueno, esto para
que lo miran más de cerca. Matamúa, érase
una vez, otro cuadro que está aquí en el.
Museo Thyssen. Bueno, tenemos esa gran superficie
vertical, ese árbol que separa el cuadro
en dos, a la izquierda tenemos tres mujeres
que están bailando delante de la representación
de la diosa Jiba, Luna, el árbol separa la
escena de la danza de la escena de la música,
dos mujeres de blanco que están con una flauta.
Bueno, he elegido este cuadro porque ya aparece
esos elementos maoríes de la religión como
la diosa Jiba, y bueno, estos días también
pensaba al ver los morados, los violetas,
esas superficies de morados y violetas de
Gauguin que vaya color el morado y el violeta,
vaya sorpresa, ya no es su verde, su amarillo,
su rojo, sino ese color tan extraño, tan casi
símbolo de la locura, que son esos morados.
Bueno, este cuadro se lo llevó a la vuelta
de su primer viaje a París, con él quería,
quería subvencionar El Segundo viaje a Oceania,
pero no consiguió vendérselo a nadie.
Bueno, este... Vale, me he dejado el móvil.
Bueno, este cuadro de 1893, casi a la vuelta de...
Vale, hecho casi, prácticamente poco antes de
volver a París, de su primer viaje a Tahití,
se titula "Luna, Jina y Fatú, tierra".
Jina y Fatú son los dos primeros dioses de la religión.
maorí y la diosa Luna, representada en esa
mujer tan activa, tan dinámica, de nuevo.
con ese color de la piel tan exotizado y exótico,
le dice algo al oído, al dios tierra, que
representa la autoridad, el estatismo, desea moverse.
Bueno, debajo hay una fuente y hay
quien dice, bueno, que realmente no le está
diciendo nada al oído, sino que lo que Gauguin
estaría representando sería una felación,
y la fuente, bueno, pues haría alusión a esa felación.
En todo caso, lo he introducido
aquí y lo muestro porque este cuadro lo hace
a partir de la lectura de los libros que les
he puesto antes de Morengut, que eran dos
ejemplares de ese viajero que escribe mil
páginas sobre las islas de la Polinesia.
Y lo escribe, y les voy a leer porque este
cuadro habla, este cuadro es la transcripción.
del libro de Morengut, y dice "Gina, la
Luna, le dijo a Fatou, haz que el hombre vivo
resucite después de la muerte, y Fatou respondió,
no, no lo resucitaré. La tierra morirá,
la vegetación morirá, morirá como los hombres
que se alimentaban de Ella. Y entonces dijo.
la Luna, haz lo que quieras, pero yo haré
renacer el mundo". Es decir, el pintor
que necesita de la literatura, también de los
libros de viaje, para construir su simbología.
Bueno, esto ya lo hemos visto.
Bueno, estos son, tengo muchos más recogidos de los escritos de Gauguin.
Estos son comentarios que hace
maravillosos sobre el color. Quizás hubiera
pertenecido a ese ensayo que dijo que estaba
haciendo al final de su vida. Los Leo porque.
son significativos. El color es esencialmente
musical, una polifonía, una sinfonía, qué hermoso, ¿no?
Está hablando de la sinestesia.
Lo utilizará más veces. El color para él
emociona tanto que emociona también o irrita
a otros sentidos. El color es el lenguaje del sueño.
El poder de su gestión del color
facilita el desarrollo imaginativo y abre
la Puerta al misterio infinito. Los orientales y
persas imprimieron antes que nadie un diccionario
completo de este lenguaje del ojo que escucha.
Impresionante, el ojo que escucha.
O pintores que pedís una técnica del color, estudiad las alfombras.
El color es enigmático, pues proporciona sensaciones. Solo puede usarse
de forma enigmática. Es vibración, como.
la música. ¿Recuerdan al pintor Rosco?
Los colores vibran. Son espirituales porque vibran,
pues es vibración, como la música.
Bueno, pues con estas cosas tan hermosas sobre el
color, vamos a continuar viendo el color en la pintura de Paul Gauguin.
Elijo estos cuadros para que vean cómo también
ese imaginario exótico de Paul Gauguin se
hizo también antes de viajar a Tahiti, porque
él en la exposición Universal va a adquirir
ya muchas imágenes fotográficas. Las fotografías
de Tahiti se están haciendo desde los años.
1870 y lo hacen sobre todo Marinos mercantes
que se desplazan allí y van ya trayendo una
circulación de imágenes fotográficas.
Entonces, él es coleccionista de arte, es coleccionista
de postales, es coleccionista de imágenes fotográficas.
Las imágenes fotográficas
también van a crear estereotipos y clichés.
Por ejemplo, las mujeres de Tahiti casi siempre
aparecen con el pecho desnudo y descalzas y
los hombres casi siempre realizando actividades en el campo.
Entonces, estas postales que a veces reproducen cosas que no es lo que
mayoritariamente existía en el lugar, sí
que son formas también para aproximarse a.
la realidad extraña y exótica de la Polinesia francesa.
A veces los clichés y los estereotipos
no son elementos negativos porque sirven para
aproximarse a lo extraño. Bueno, pues, Charles
Georges Spitz es un fotógrafo francés que
llegó a tener un estudio en papete en Tahiti
y fue haciendo estas imágenes fotográficas
que son la fuente, nunca mejor dicho, de Pepe
Moi o el agua misteriosa de Paul Gauguin.
Esto para que vean cómo se construye un imaginario
a partir de imágenes fotográficas anteriores.
Pepe Moi, en 1894, forma parte de esos 400
grabados que hace en madera con los que además
decora a veces los interiores de sus cabañas.
Bueno, hermoso también este cuadro.
Aquí tenemos otra imagen anterior de 1895, una
imagen hecha por, en principio, el hombre
de correos, cartero, en Guillemasson, que
va a vivir un cartero francés, funcionario
que va a vivir allí y comienza a fotografiar.
Es una madre y una hija que él, bueno, pues
traslada y sin tenerlas como modelos delante,
sino como una fotografía, teniendo delante
esa fotografía, hace estas dos mujeres.
De nuevo, ya sabemos mucho más de cómo van
vestidas las mujeres que pinta Gauguin. Ya.
vemos que lo que llevan son dos batas, de las
batas que les proporcionaban los misioneros para vestirse.
Vemos perfectamente, por cierto,
la diferencia entre ellas de una más mayor
que otra en los gestos, como la que es más
mayor la madre, obviamente, parece mucho más
un icono, incluso me atrevería a decir un
icono de una cerámica inca que la hija.
Pero bueno, ya las vemos, esas manos también transformadas
de nuevo casi en estatuaria, en escultura.
inca. Y bueno, a la izquierda podemos ver
esos mangos que le gusta tanto representar
y bueno, esas superficies aplanadas, casi
más chatas que lo que crean son superficies
e imágenes más sencillas. Todo aquello que
evoque una sencillez, una cierta ingenuidad
y inocencia, pues es importante para Paul Gauguin.
Bueno, esta es una imagen de su casa
en Punahuilla en 1895, es decir, antes de viajar a París.
Fijémonos qué tiene en el.
exterior de la casa, ¿no? Tiene ahí, yo
quería, vale, tiene una estatua griega.
Está bien, ¿verdad? Como viajamos todos con nuestro
imaginario anterior. Bueno, vemos cómo está
hecho con bambú, cómo está hecho con hojas
de padano, que son las hojas que la cubren,
y respecto a sus cabañas, escribe él, yo no
sé si es respecto a esta cabaña o a cuál,
pero él dice que en su interior de las cabañas
dice "tengo cosas extrañas, estampas japonesas,
tengo fotos de cuadros de Manet, de Miguel
Ángel, de Degas, de Rembrandt, de Rafael
y de Poubidé-Chabannes". Nos imaginamos
fotos que le sirven también, bueno, para.
realizar sus cuadros. Bueno, de nuevo Spitz va a retratar, en este.
caso a Tejamana, que va a ser la primera mujer,
va a tener tres mujeres vaines, es decir,
taitianas, y va a ser el retrato de la primera
mujer con la que se casa, con 13 años tiene.
Ella en Taití, Paul Gauguin.
Y aquí lo he hecho a propósito, no he querido
poner una al lado de la otra, pero lo que
está claro es que Spitz la retrata y con
este también fotografía, y bueno, y con
Ella, que la tendría cercanamente, cerca,
pues pinta este cuadro que se titula, lo
traduzco "Los ancestros de Tejanamana".
Bueno, aquí tenemos a su mujer, a Tejamana, de
nuevo vestida con una de esas batas europeas,
lleva un paipal, que al fin y al cabo es un
símbolo de exotismo, por cierto, pero también
de distinción, el llevar un abanico en la mano
izquierda, en la derecha lleva un cuchillo,
no se ve muy bien, y vemos a la izquierda
dos mangos, los mangos como símbolo de la
fecundidad, dicen que posiblemente, no se
sabe, Ella estaba en aquel momento embarazada del pintor.
Bueno, a su izquierda, bueno, detrás, en el
fondo, están pintados la diosa Gina y el
dios Taroa, los ancestros, los grandes dioses
de los que proceden más tarde todos los maoríes,
y Ella está apoyada en un fondo con jeroglíficos
que hacen alusión a un fondo, pues de un templo
a un fondo, diríamos, divino, divinizante, religios.
Bueno, esto es, esto sería ya su estudio
de las Islas Marquesas, de Atuona, y lo he
puesto, bueno, para que veamos el estudio
por dentro, bueno, su estudio, la cabaña
donde tenía el estudio, para que veamos ese
cuadro del que no voy a hablar, pero es
esa síntesis de los últimos años, bueno, de
los últimos años y los diez últimos años de
pintura, de dónde venimos, quiénes somos, a dónde vamos.
Bueno, este cuadro bellísimo, uno de los cuadros
más bellos de Paul Coquem, más sensuales,
que ese título, por cierto, su primer título
fue "Pecho con flores rojas", pero decidieron
cambiar el título y ponerle "Dos mujeres.
taitianas", por lo de que demasiado escandaloso
pudiera ser "Pecho con flores rojas".
1899, bueno, vemos esas pieles doradísimas y
bellísimas de dos mujeres, la de la izquierda
porta en las manos una bandeja con frutos
rojos que no sabemos qué son, el pecho lo
tiene apoyado prácticamente en la bandeja
de tal manera que no llegamos a saber si lo.
que nos ofrece son frutos rojos o frutos rojos
con pechos rojos o amarillos, y al fin y al
cabo esos frutos son la extensión de los pechos.
Y luego tenemos a esa mujer de la
derecha en esa posición orante, que se podría
relacionar con una postura también orientalizante,
la mujer que está orando y que tiene, bueno, o
que tiene la posición de las manos en actitud.
orante y que tiene entre sus manos flores del
árbol del mango. Bueno, el fondo del cuadro
es bastante sorprendente porque es prácticamente
abstracto, pero al ser abstracto y tener esas
imágenes formales y formalistas tan formales
delante, todavía contrasta más la imagen
de las dos mujeres. Fíjense, por cierto,
en los dos colores de la falda de la mujer
que lleva los frutos rojos, fíjense en esos colores,
en esas superficies de colores prácticamente,
bueno, no son puros, pero hay un gran sintetismo,
arte sintético y de nuevo ese violeta extraordinario del cuadro.
Estamos posiblemente con la pintura más sensual de Gauguin.
Bueno, esta pintura, que se podría hablar
muchísimo, pero hablaré muy poquito, la
he puesto por dos cosas. En primer lugar,
para que ustedes se imaginen que Gauguin,
antes de salir de viajar a Tahití, una de
las cosas que hace es pintar la Olimpia de
Mané, reproducir la Olimpia de Mané.
Y, ¿por qué no imaginarnos, el que busca tanto
los contramodelos de esas mujeres occidentales,
por qué no imaginárnosla como la contramodelo.
de la Olimpia? O si pensamos en una hoja, en
el haz y el embés. El haz sería la Olimpia,
totalmente occidental, piel blanca, ofertando,
ofreciendo su cuerpo al observador y aquí.
tenemos la inversión, el embés, de esa mujer
de piel muy oscura y que vemos sus glúteos,
sus piernas y que está en una posición,
de nuevo convertida casi en un icono, y en
una posición también de los desnudos y de
las posiciones yacentes de Gauguin.
Porque aquí ha obviado, ha huido de la composición
anatómica y ha buscado una composición solo
que sea plástica, es decir, que las formas
Sean a partir de la plasticidad, son unas
formas muy plásticas. Entonces, aquí tenemos
esa mujer obviamente imaginada, pero no es
imaginada, es su mujer en la cabaña y cuenta
Gauguin en una carta que él llega por la.
noche y que el combustible de la lámpara del
cuarto se había apagado, Ella está horrorizada
porque se ha apagado y Ella piensa que han
entrado el espíritu de los muertos, que es
tradición maorí, allí. Los espíritus serían
esas imágenes blancas que vemos, pero también
ese ser humano que curiosamente lo ha convertido,
le ha dado forma humana a ese espíritu de
los muertos y lo ha cubierto de negro.
Bueno, "Muchacha con abanico", otro cuadro
hermosísimo de Paul Gauguin. Y aquí tenemos,
voy a empezar con ese retrato de Tohotua.
Tohotua es la amante de un amigo y vecino.
nativo suyo. Esto es Tohotua y la pongo sobre
todo aquí para que vean que en este caso
le pide, le encarga al fotógrafo Louis Grellet
que fotografíe el interior de su cabaña.
A ver de qué año era, de qué año era esto, 1902, vale.
Pues le encarga que fotografíe
el interior de su cabaña en Martinique y lo
monta todo para que lo fotografíe de esa.
manera. No sabemos si Gauguin quiere que
esa fotografía montada con ese interior así
para retratar a Tohotua o quizás pensando en
que para la posteridad, bueno, pues alguien
puede ver esa foto y él querría quizás que
nosotros ahora o sus amigos supieran cuáles
son las imágenes que tienen el interior
de la cabaña porque es un montaje.
Vemos la mujer de Hans Volbein con su hijo,
un retrato de la mujer del artista.
Arriba a la derecha vemos un Arlequín de Degas,
ya sé que se ve muy mal, ¿cierto? Eso lo.
sé. Y aquí un cuadro de Pouville de Chabannes
que ya no se ve nada. Y bueno, a partir de.
allí pinta esta mujer, ¿no? Una mujer que
tiene los dos elementos quizás más exotizantes,
quiero decir con ello más exotizantes que
más llaman la atención como algo exótico,
uno el paipal y otro esa piel oscura.
La postura es extraña, en la que le ha hecho sentarse.
es muy rara, ¿no? Bueno, quizás porque quería
componer su cuerpo de esa manera.
Es, nos dicen, un ejemplo de marquesana.
Así eran las mujeres que habitaban en las islas marquesas.
Pero tenemos la sorpresa de que es una marquesana
pelirroja, que en el original yo creo que.
no es pelirroja, aunque sea en blanco y negro.
Bueno, pues es una marquesana pelirroja y.
esto lo añado yo. Bueno, está apoyada en
un fondo prácticamente dorado que todavía
hace que contraste más su piel oscura y en el
retrato ha desprovisto de cualquier objeto.
detrás. Tenemos unos frutos azules y lo que
sí que quiero recordarles es de qué manera
ha hecho que muestre el pecho. La mujer taitiana
está allí pintada con un atuendo maori y
allí ha hecho que para que sea una imagen
más sensualizante, más orientalizante.
Esto es también un tema muy interesante de las
mujeres primeras a las que en Occidente vimos
en pintura que no pertenecieran a mujeres
mitológicas, de la mitología y también de
la religión, que no viéramos desnudas.
Las primeras mujeres que vimos antes de la Olimpia
fueron mujeres que pertenecían a un imaginario
orientalistas, en el sentido de que a las
orientales sí que podíamos verlas desnudas y desnudarlas.
Bueno, hay quien dice que está todavía por estudiar cómo ese orientalismo
en la pintura crea un avance en la pintura.
de los desnudos. Bueno, pero ese es otro tema.
Voy terminando ya todas estas imágenes.
La mujer noble que está en la Galería Pushkin de Moscú.
Bueno, esta mujer que por cierto
también me recuerda en muchos aspectos a una
odalisca de Ingres, de Ingres. Esas odaliscas
de Ingres que en principio parecen el clasicismo
en su estado puro y luego cuando empezamos.
a verlas nos damos cuenta, en el caso de
Ingres, que siempre tienen más vértebras de las
que corresponderían a un cuerpo.
En fin, que el muslo de una odalisca de Ingres es
más grande que el cuerpo. Bueno, nos vamos dando cuenta.
Entonces, aquí tenemos una
mujer noble, la titula que me recuerda es
esa odalisca de Ingres. La tenemos, es decir,
la pose que tiene en la que la ha retratado esta
mujer es una pose absolutamente anti-académica.
Y es sobre todo una pose anti-Eva.
Eva como la mujer que hace que se produzca la caída.
de nuestros ancestros y ancestras.
¿Por qué es la anti-Eva? Porque no tiene ningún tipo
de vergüenza y para nada alude al pecado original.
La tenemos de nuevo apoyada en un
paipal, ese elemento tan exotizante, con su piel oscura.
Y bueno, fíjense por favor en sus pies.
Me encantan los pies de Gauguin,
que parecen de una estatuaria de madera. Por.
cierto, me olvidaba, está apoyada en un color
brutal, en un color verde puro, en esa superficie
de color del que escribe Paul Gauguin él mismo.
Una vez hecha, escribe y dice "estoy
asombrado, nunca había visto un color que
tuviera tanta sonoridad". El verde, qué.
bonito, está jugando con la sinestesia.
Bueno, y para terminar ya mi intervención,
poner este cuadro que sería ya un homenaje
a Paul Gauguin, porque Paul Gauguin muere.
en 1903, sufre mucho, de muchísimos Dolores antes de morir.
Y este cuadro no es el último cuadro de él, pero es lo que él parece que
veía desde la ventana de su cabaña. Entonces.
imaginémonos a Gauguin enfermo viendo esto.
Sus colores son todavía mucho más ávidos,
es un rojo curioso, vuelve sobre los amarillos,
son superficies de color. Tenemos también
un hibisco, no se acaba de ver bien, pero
tenemos un hibisco a la derecha y tenemos
tres mujeres pintadas de blanco, el blanco ya
con un color mucho más místico, espiritual.
Y tenemos ese extraño caballo, figura simbolista
y que puede simbolizar la trascendencia o la muerte.
Y tenemos ahí arriba, curioso,
la única imagen que hay de un elemento, de.
un símbolo religioso, arriba el cementerio de Atuana.
Y bueno, pues eso es lo que ve.
desde la ventana y esas superficies de color,
así casi más como impresionistas, va pintando
desde su cabaña. Y bueno, lo dejo aquí. Creo que tiene que
haber espacio para preguntas o no, o ya
lo que digáis ahora. Así que bueno, muchas gracias.
(Pausa).
Hola, para empezar felicitarla porque ha sido preciosa.
Gracias.
Y luego hay una cosa que me llama la atención
de lo que nos ha estado presentando y es
el hecho que muchas de las imágenes que pinta,
las pinta de fotografías o de postales o
de imágenes de libros, cuando en realidad se
supone que la idea del viaje era acercarse
a figuras naturales, a personas, a situaciones costumbristas.
Y me llama la atención que mucho en realidad tenga que ver con ideas ya
preconcebidas por otro autor o presentando
imágenes de otro autor. Entonces, no sé eso en qué influye.
Bueno, no fue así totalmente, pero sí que
yo quería mostrarles que así también se.
organiza una estética, una vida artística y un imaginario.
Estas imágenes pueden servir.
también para probar, para esbozar, para diseñar,
para luego tener dominado precisamente un
cuerpo académico, pero darle otra forma, para introducirle otro color.
Pero que sí, en este caso y muchos otros, se construye todo
con un cúmulo de amores, de fascinaciones,
de pasiones y luego ya otras cosas que vienen
por supuesto de los viajes. Pero ese imaginario
exótico es efectivamente, como usted ha dicho,
todo ese cúmulo de circunstancias que yo.
he intentado presentarles hoy. Hola, gracias por compartir conocimientos.
Yo voy a intentar... Bueno, dos preguntas.
Una de ellas es en relación con...
Ah, sí. Una de ellas es en relación con una anécdota.
Y la primera pregunta es si es una leyenda urbana porque Ngobeng cuando
murió, él quería quedarse, de hecho lo.
dijo que quería quedarse allí y su familia
pues tuvo la cuestionable idea de llevársela
a París y está enterrado en París y justo
al lado de él está Jacques Vrel, quien antes
de morir dijo que quería estar enterrado porque
no había conseguido disfrutar o enfrentarse
a la libertad con las decisiones que sí tomó
Ngobeng de irse. La primera pregunta es si
esto es cierto porque serlo es muy bonito.
Y la segunda pregunta es si realmente fue
buscando una libertad escapando de París
o tenía esas motivaciones antropológicas.
o de investigación. No me queda claro.
Bueno, está hablando usted de una cosa muy.
interesante. Me daría para otro curso de verano.
¿Cuál es el motor del viaje? ¿Qué.
es lo que hace que una persona salga a viajar?
Hay muchas cosas. Están en principio un grave
problema económico que él va repitiendo y aludiendo.
Es decir, también el viajar en estos momentos a las colonias, en aquellos
momentos a las colonias significaba también
tener unas posibilidades y unas ayudas pues
que a lo mejor no se tenían. Pero también.
el salir e ir a las antípodas del mundo,
también salir en busca de algo que no encuentras en tu Ciudad.
Por eso al principio de la
intervención decía que se ha relacionado su viaje con
el término huida, fuga, exilio.
Lo que pasa que si lo que vas a buscar cuando viajas es
tu propio imaginario, tu propia fascinación y tu
propio interior, quizás tampoco lo encuentres.
Puedes modificarlo en función de tu visión
pero tampoco lo encuentres porque al final
como hará Pierre Lhoti en su primer viaje
al Cairo dice "yo buscaba el Cairo de mis
sueños y como no lo encontré", nos dice
él en su libro, dice "Paso a describirlo aquí, el Cairo de mis sueños".
Entonces yo creo que son esas las razones por las que
va, luego por los libros de viaje que Lee,
luego por algo que se ha estudiado muy bien.
y que es muy importante es la manera que fascina
ver una exposición universal en 1889 o ver
una exposición universal. A Julio Verne ver la
primera escafandra de su vida le hace
escribir libros de aventura sin viajar.
Entonces son todas esas cosas yo creo lo que le llevan
a viajar y lo que hace allí, bueno pues que
acabe representando un compendio de todas
sus fascinaciones y de todos los deseos de su
vida, de todo eso que lo ha ido configurando
que son muchísimas cosas. Porque claro,
la Bretaña, cómo le influye la Bretaña, en
fin, cómo le influye de la Croix, Miguel
Ángel, Rafael y todo lo que vive allí.
Eso sería un poco. Y respecto a lo primero que
me ha preguntado, no he acabado de entenderlo, repítamelo.
Es que no, si igual por el micro.
Sí, Jacques Verne, el cantante francés,
está enterrado, además yo lo he visto, está
enterrado al lado de Gauvin y él según se
afirma, pero yo no he encontrado una documentación
que lo confirme, él afirmó que quería estar
específicamente al lado de Gauvin porque
él no había tenido el valor suficiente para
salir de Francia, salir de París y buscar
su, lo que decimos, buscar su destino, su paraíso, su.
..
Maravilloso. Y está contestando usted casi la segunda pregunta.
Lo que no sé si es cierto o no, sería muy bonito.
La sensación que sigue siendo el viaje para
aquellos que no tienen el valor necesario
para viajar, porque en definitiva el viaje
es entrar en contacto con lo extraño, con.
la alteridad, con lo que no nos pertenece y
eso a veces produce miedo. Entonces, bueno,
no sé si le he contestado, pero yo creo que sí.
Bueno, antes de comenzar, enhorabuena por
la magnífica charla. Y es una pregunta, a
ver si me puedo explicar bien, cuando nos
enfrentamos ante una imagen tan potente como
la de Gauvin, como la de un pionero, como
la de otros pioneros que la historiografía
nos ha enseñado, pues que es un luchador, una
persona apasionada, una visión casi romántica de esa lucha.
Y por otro lado vemos unos textos reflexivos en los
que él explica cuáles son sus planteamientos, su...
Como que la imagen esta literaria contradice la visión
personal que ha transmitido la historia.
¿Con cuál de las dos nos quedamos? O con las dos.
Muy bonito el comentario que hace.
Bueno, pues es que yo creo que tiene que ver con la
pasión de la literatura y el amor de la literatura
de Paul Gauguin. Quiero decir, son siempre
dos lenguajes diferentes, el de la pintura y
el de la literatura. Y entonces el necesitó.
de las diferencias de los dos lenguajes para
hablarnos de sus deseos y sus fascinaciones.
El ejemplo, por eso también lo gusta tanto
de Lacroix, el gran ejemplo es de Lacroix.
Si han leído a lo mejor sus cuadernos de
viaje de Lacroix, de su viaje a Marruecos,
son unos cuadernos en los que él pinta en
acuarela y cuando hay algo de la acuarela,
pues que no tiene tiempo para acabarla o que
considera que el dibujo no es suficiente, pone un detalle y lo escribe.
¿Por qué lo está escribiendo en aquel momento?
Porque ese lenguaje, la textualidad, la escritura,
le permite hablar de algo que por lo que sea
no se lo permite el dibujo. Entonces yo creo
que hay que quedarnos con los dos.
A mí, de hecho, cuando encuentro en este caso, me
interesa mucho más un artista que escribe
que un escritor que pinta, porque hay muchos menos.
Ahora está muy de moda, menos mal,
pero hay muchos menos. Pero claro, es un encuentro
poder tener los dos lenguajes para ir ampliando su vida y su personaje.
Sí, Patricia, muchísimas gracias.
Ha sido una delicia escucharla. Me han sorprendido
dos cosas, a lo mejor desde un punto de vista
ya de los tiempos en los que estamos. Se ha.
dicho que Gauguin es casi un pintor revisionista
que se cayó también en la trampa del esotismo.
Lógicamente vive unos años muy interesantes
de cambio del siglo XIX y demás.
Pero al principio en estos cuadros que pinta en el
año 87, en los que ha dicho usted que hay
un gran ímpetu documental, que me ha parecido
increíble esa definición de la obra, un
ímpetu documental al ser más bien unos cuadros
que nos están relatando un mundo que se está
empezando a conocer. Y sin embargo, y es una
percepción mía, estos cuadros de los años.
90, 1900, casi, sacados un poco de la fotografía,
me Dan la impresión de que se está pintando.
lo mismo. Mujeres para ser vistas. Y he percibido
cierta tristeza en la impresión de los rostros que transmite.
No sé si comparte eso mismo. Gracias.
Sí, bueno, esa es otra también.
Se puede hacer el seguimiento, en el caso que me he
dedicado a uno de mis temas de investigación
son los libros de viaje. Es verdad que los
motivos que aparecen en los libros de viaje,
cuando aparece la fotografía, la fotografía.
representa lo mismo que los descritores de
viaje describen. El cine filma lo mismo que
las fotografías están fotografiando y las
fotografías se fijan en lo mismo que los
pintores están pintando. Cuando se puede hacer
ese seguimiento, que no es siempre así.
Pero es verdad que los temas emotivos se van repitiendo.
La técnica es diferente, pero los temas emotivos.
se repiten. Entonces, bueno, pues ahí tiene esas fotos.
Yo imagino que la fotografía, por otro lado,
también sirve como la facilidad de tener al modelo o a la modelo en casa.
O sea, que por un lado te acompaña, te acompaña como
ilustra, la tienes como un cuadro, pero por
otro lado dices, bueno, esto ya no
necesito pedirle a no sé quién que esté.
Y luego es muy interesante eso que dice de la expresión
de tristeza de estas mujeres.
No lo sé, no lo sé. O sea, yo no creo que tuviera una.
expresión de tristeza, pero sí que creo que allí
ya Paul Gauguin está buscando representarlas
de otra manera, a cómo sería su rostro en realidad.
Hablo de la representación de Gauguin.
Gauguin las está convirtiendo directamente
en ídolos, en iconos, en estatuaria.
Y las fotografías, pues bueno, que están tristes
ellas, no lo sé. A lo mejor podían estar
tristes, quiero decir, una mujer cómo la hacían,
de qué manera posaba, en qué circunstancias, en fin.
Ya tendría que ser más específico las imágenes.
Pero sí, hay mucha fotografía
introducida en la pintura exótica y orientalista.
Hay mucha fotografía, quiero decir, que Frometin, por ejemplo.
Gerome, que aquí hubo una exposición
maravillosa hace unos años de Gerome.
Claramente hay fotografía introducida, es decir, retratos.
Bueno, tiene fotografía él y reproduce lo
de la fotografía en los cuerpos desnudos, por ejemplo.
Entonces, bueno. Y la tristeza lo pensaré.
Si estaban tristes o no, veré más por tal.
Bueno, también las gracias y darte la enhorabuena.
Con respecto a esto, este tema yo creo que,
a lo mejor en las cartas, que yo no la he
leído, sí, él relata una sociedad primitiva y feliz.
Las mujeres son felices y los hombres son felices o no.
Bueno, sí que tiene. Sí que tiene trozos,
fragmentos de las cartas que habla.
Y que está muy exaltado, que dice que ha encontrado
el paraíso, que vive en la edad de oro.
Sí, esos fragmentos sí que lo cuentan.
Tomarlo como realidad o no del momento, pues bueno,
se podría cuestionar. Pero sí que lo relata así.
También habla de las mujeres.
No habla de la tristeza de las mujeres, pero habla
de esas mujeres sensuales, de esas mujeres
que están disponibles para el placer. Pero sí que tiene fragmentos.
También parece que critica, por lo que yo he
entendido, que critica, digamos, a la colonización.
cultural, al que se ataque a su religión,
al purismo o la misma administración desde la metrópoli.
Eso sí parece que sí.
Sí, sí. Y además, yo no he leído los artículos,
pero la verdad es que estaría bien encontrarlos,
esos tres artículos que critica los gobiernos,
bueno, eclesiásticos y los poderes eclesiásticos y políticos.
Porque sí que los critica.
Por eso también es muy curioso, bueno, pues
que está escribiendo eso. De hecho, creo
que se libra, a punto estuvo de ir a la cárcel,
precisamente por las críticas que le ha hecho
al gobierno colonial al final de su vida.
O sea, que mientras tiene esa crítica, está
representando a esas mujeres bellísimas,
que igual es lo que le interesa de verdad,
con los frutos en el pecho, prácticamente. Muchas gracias.
¿Alguna pregunta más? Bueno, entonces lo
dejamos aquí y nos vemos a las cuatro.
Gracias, muchísimas gracias.