Toda disciplina artística tiene sus maestros,
y, en el olimpo del cine,
Akira Kurosawa tiene un lugar privilegiado.
Su dominio de la técnica, la narrativa y la emoción,
sumado a su capacidad para diseccionar el alma humana
de forma antes nunca vista,
han logrado que sus películas alcancen la excelencia
y adquieran una trascendencia artística
que solo unos pocos elegidos han alcanzado.
Maestros sin los que no podríamos entender el cine como arte
tras más de 120 años de historia tal y como lo conocemos hoy en día.
El maestro japonés era
un gran conocedor de la cultura occidental,
especialmente de la literatura clásica europea.
La usó como inspiración
para desarrollar un lenguaje cinematográfico
moderno y comprensible para todo el mundo,
rompiendo así el rígido formalismo japonés.
Séptimo hijo de una familia de larga tradición samurái,
Akira Kurosawa era fundamentalmente un pintor.
Vamos a ver hasta qué punto esto es así.
Él tenía una profunda influencia de uno de sus hermanos, Heigo.
Fue un artista y bohemio
que desgraciadamente murió muy pronto, se suicidó.
Estudió pintura.
Él se consideraba inicialmente, ante todo, un pintor.
Tenía que acabar siendo cineasta porque el cine le permitía
mezclar todas sus grandes aficiones: la novela,
el teatro, la música, la pintura.
De esta manera, sus películas se pueden concebir,
y él las veía así, como obras de arte totales
en las cuales intervenían todos estos elementos.
Aquí nos interesa mostrar hasta qué punto,
y lo vamos a ver con sus propias imágenes,
Kurosawa, cuando diseña sus películas y cuando las ejecuta,
es ante todo un pintor, tiene una visión pictórica.
Él está influido, ciertamente, por muchos elementos.
Está influido por el cine occidental,
por el "thriller", por el cine negro.
Lo interesante es hasta qué punto conjunta todas estas influencias
y las integra dentro de una visión pictórica.
Esto no quiere decir
que sus filmes sean fundamentalmente cuadros,
aunque ciertamente tiene una visión completa del equilibrio.
Kurosawa combinó sus pasiones:
la pintura, la literatura, el teatro y la música.
Pintaba de manera personal los "storyboards" de sus películas
intentando captar desde la fuerza de la localización
hasta la psicología de los personajes.
Le daba gran importancia al vestuario,
con el que quería
que sus personajes estableciesen lazos emocionales,
y al maquillaje.
Un rasgo fundamental de sus complejas composiciones,
estudiadas al milímetro,
es que la figura humana individual se subordina a lo coral.
El espacio fílmico y la situación en que se da
determinan al sujeto,
justo al contrario de la tradición occidental
donde es el sujeto el que define la situación.
La primacía del plano general sobre el individual,
que es el trasunto de la primacía de la mayor importancia que tiene
lo común frente a lo individual en una cultura
que no es en absoluto individualista como la japonesa,
se refleja en el cine de Kurosawa en una tensión muy bien conseguida
entre la información general que nos da la cámara
al retratar el conjunto del panorama
y el modo en que ésta, luego, se va centrando en los personajes.
En el entierro de Heihachi en "Los siete samuráis",
observamos cómo de un plano general vamos pasando a otros más cortos
en función de la importancia de los personajes que se muestran.
De los aldeanos pasamos a los personajes principales
hasta acabar en los samuráis frente a la tumba.
Los planos generales grabados con grandes angulares,
con una gran profundidad de campo,
dan paso a primeros planos grabados con teleobjetivos
que tienen una menor profundidad de campo.
Kurosawa, como haría años después Kubrick,
adaptó la técnica a sus necesidades,
consiguió mayor profundidad de campo en esos primeros planos,
pudiendo observar con total nitidez los elementos que están en cuadro.
Para ello, inundaba las escenas de luz
pudiendo cerrar más el diafragma y ganar en profundidad.
La estructura es fundamental en sus filmes.
Un buen ejemplo es el final de "Los siete samuráis".
Pero esta estructura no suele ser estática.
El movimiento dentro del cuadro es fundamental para Kurosawa.
El propio movimiento de los personajes,
tanto los individuos como los grupos,
es capaz de generar emociones, especialmente en sus reacciones.
También se vale de la fluidez del movimiento de cámara
para enfatizar y que el espectador se identifique con la acción.
Kurosawa es un director que también ejerce de montador,
y eso se nota a la hora de componer los planos.
Se vale del montaje para generar movimiento
y también para manipular el tiempo.
Los cortes son muy atrevidos,
lo que enfatizará aún más, si cabe,
los sentimientos y las emociones de los personajes.
Es sumamente frecuente en el cine de Kurosawa,
y muy definitorio de su planteamiento ético,
la figura del doble.
Esto se ha resaltado que viene del cine negro.
Es como si... los personajes importantes,
los protagonistas, tuvieran
su sombra en el sentido literal, su lado oscuro
que les va siguiendo,
que repite sus habilidades, su modo de comportarse,
pero lo repite en negativo.
Esto le introduce también a su cine
un detalle muy importante.
Tiene que ver
con un cierto sentido de la ambigüedad moral
a la vez que reafirma, por supuesto,
que el importante, éticamente hablando,
es el personaje protagonista.
Figuras contrapuestas son
el empresario Gondo, de "El infierno del odio",
que con su sentimiento del deber y el don de la generosidad
encuentra la horma de su zapato
en un secuestrador de niños corroído por la envidia.
En "El perro rabioso",
el detective Murakami, con un fuerte sentido del honor,
busca al ladrón que robó su pistola:
alguien que en su momento fue honorable
al que la maldad de la ciudad le cambió.
El final de este filme es especialmente significativo,
ya que cuando el detective consigue atrapar al ladrón,
ambos quedan tumbados en el suelo por la fatiga
y al espectador le es complicado distinguir quién es quién.
Uno puede ser bueno o malo
dependiendo del prisma a través del que se mire.
Incluso en ocasiones dependerá de quién sea el que mire a quién
o quién dé la versión.
En "Rashomon", en cada una de las versiones,
la maldad habita en uno u otro protagonista.
En las películas de Kurosawa,
el desplazamiento relativo de los personajes
dentro de la escena, dentro del drama,
tiene una particular importancia en su equilibrio compositivo.
Ya el filósofo Gilles Deleuze,
en sus acertadísimas y finísimas páginas que dedicó a Kurosawa,
puso de manifiesto
hasta qué punto estos movimientos configuraban
una característica especial del cine de Kurosawa,
por ejemplo, en los desplazamientos en zigzag
que son característicos de algunas películas,
señaladamente de "Trono de sangre" y "Ran".
En el inicio de "Kagemusha", "La sombra del guerrero",
el soldado que corre para entregar el mensaje a su señor
muestra un estado de nerviosismo y urgencia
que contrasta con el resto de personajes
que se encuentran estáticos, descansando.
Kurosawa también utiliza
el movimiento de los personajes en el espacio
para hacer avanzar la narración.
Al igual que con los movimientos de cámara,
cada movimiento tiene una intención
y no serán, de ninguna forma, gratuitos.
Por una parte, está la influencia del teatro "noh" en el movimiento.
La economía mínima gestual
desemboca de forma brusca en marcados movimientos.
Esta expresividad marcada, maquillaje exagerado
y el apoyo musical, expresan
los sentimientos de los personajes de forma explícita.
Los movimientos de un personaje
irán acorde con su estado mental y de ánimo.
Kurosawa coreografía las luchas como si de un baile se tratase,
ya sean en enfrentamientos individuales,
como en "Sanshiro",
o en luchas de uno contra un grupo amplio,
como en "Yojimbo" o "La fortaleza escondida".
La lucha es una danza perfectamente ejecutada.
En todas sus películas, ya sean en blanco y negro o color,
estáticas o dinámicas,
la inspiración pictórica de Akira Kurosawa
concibe cada una de sus imágenes como un cuadro.