Jordi Teixidor, maestro de la abstracción,
atraviesa una vez más el laberinto de la pintura
con una nueva exposición
cuyo título, de resonancias proustianas, es
"La edad de las cosas".
¿Cómo estás, Jordi? -Muy bien. ¿Y tú?
-Muy bien. Encantado de ver tu exposición.
-Aquí estamos con esta nueva exposición
después de haber dicho que tiraba la ficha del tablero
y que era el final de la partida.
-Dijimos que la partida continúa. -La partida continúa.
Al final tiras la ficha,
pero la intención de seguir no desaparece.
Este es el producto de esa ansiedad o de ese deseo de continuar.
-Los que amamos el arte
nos alegramos de que la partida continúe.
-Es toda una obra que responde a este año, al año 23.
Es toda inmediatamente después de la exposición del IVAM.
Como sabes, he utilizado un título general,
"La edad de las cosas",
que responde a uno de los títulos que Marcel Proust pensó
en un momento determinado para titular a la "recherche",
según cuenta el famoso crítico norteamericano Wilson.
La edad de las cosas, la edad de los nombres, la de las palabras.
-¿Estos cuadros están inspirados en...?
-Inspirados no están exactamente. Además, los títulos yo...
salen o no salen. Si me sale un título, lo pongo.
Algunas veces sale un título y me lo guardo para mí
y yo sé que ese cuadro se llama así, pero no figura en la ficha ni nada.
En este caso, sí que representa el concepto de la exposición.
Ya no se trata de hablar
de grandes profundidades trascendentales
como pudiera ser lo que hemos hablado del vacío,
de las ausencias, de lo no dicho,
sino se trata de una puesta en escena de algo.
Ese algo es esto.
No sé más.
-Ni tampoco hay que saber más, sino disfrutarlo,
saber disfrutarlo, verlo.
-Y que se ha convertido luego en un hecho objetivo
y real. Esto sí que es pintura realista.
Y no otras. O la que otros dicen que es pintura realista.
Si me preguntas por qué están esas dos rayas curvas en ese cuadro,
que normalmente es porque... -Es porque sí.
-No lo sé, no lo sé. -A mí me da una sensación.
-Si supiera por qué están esas rayas ahí, no las hubiera puesto.
Si supiera qué cuadro vamos a hacer, no lo pintaríamos.
Es por lo que a veces hablo de manera insistente,
incluso no sé si pedante, del no cuadro.
Yo quiero que el cuadro deje de ser para mí cuadro
y sea cuadro por sí mismo.
Entonces, empezamos a pintar sin saber lo que vamos a pintar.
Aunque bien es verdad que tenemos una experiencia
de conocimiento, de práctica, de cierta sabiduría
que no... no es un salto en el aire, un salto al vacío.
-Alguna vez has dicho que tú ya sabes a estas alturas,
cuando te pones delante de la tela, cuál es el cuadro que vas a pintar.
-Sí. Antes, cuando eres más joven o sabes menos,
vas a la búsqueda de pintar algo,
a ver qué se me ocurre, eso que es la ocurrencia
que es esa... ese...
esa enfermedad tan actual del arte:
la ocurrencia.
Pero cuando ha pasado el tiempo, y para mí ha pasado bastante,
pues resulta que ya sé qué cuadro voy a pintar.
Hay unas secuencias, hay algunos cuadros
que se encadenan unos de otros.
-Es una relación continua entre saber y no saber.
Sabes el cuadro que vas a pintar,
pero no sabes por qué esas líneas las has puesto ahí.
-Exacto. Sobre todo, se trata de querer pintar, digamos,
aquello que no se puede decir.
-Entonces, aquí tienes
los cuadernos preparatorios de las exposiciones.
-Sí. Estos son los cuadernos por donde pasa,
digamos, los bocetos o las ideas
de los cuadros que pueden llegar a ser cuadros.
Tengo... me parece que ya son 27 cuadernos,
desde el año 1981,
de modo que aquí están los cuadros que he hecho
y todos los que no he hecho.
-Los que has destruido. -Exacto, los que se destruyeron.
Incluso estamos en el momento actual
donde tengo previsto inaugurar una exposición
en la Galería NF dentro de dos semanas.
Pues aquí están los bocetos
de los cuadros que sí que han sido, y para aquel que quiera
podrá verlos en la galería.
Primero son problemas de tamaño. Decido qué tamaño tiene que ser.
Luego ya utilizo el ordenador
para ver en qué orden se pueden poner los cuadros.
Aquí está la serie de las edades
que se inicia con esta división doble:
una banda negra desde el principio. Está decidido que sea así.
Luego he utilizado el ordenador para calcular las medidas.
Esto también son dos cuadros que estarán en la exposición
que tienen una estructura similar.
Uno está realizado en negro. Otro está realizado en tonos grises.
Aquí serían bocetos donde he hecho una reproducción parecida.
Todo esto son apoyos
sobre los cuales, cuando te enfrentas con la obra,
te sirvan para ir directamente o no tan directamente
a lo que puede ser el resultado final.
No existe la forma.
Aquí existe una forma geométrica, pero que contradice la geometría.
Es decir, no está dominada por el rigor de la geometría.
-Es engañoso. -Es engañoso.
Es la negación, más bien, de la geometría.
En ese sentido, nos volvemos a encontrar
con eso que también hemos hablado del concepto de la negatividad
en la... en la... en la realización de una obra.
Y no solamente en la realización de una obra de tipo pictórico,
sino en realización
de cualquier obra que tenga pretensiones en general
u otra realidad, sea el cine,
no digamos la música, no digamos la poesía.
En este caso, el cuadro,
al final, yo no he querido hacer un rothko, obviamente,
pero me remite a Rothko.
A lo mejor es demasiado pretencioso por mi parte.
-No tiene por qué.
-No porque yo quiera pintar un rothko.
-Eso está claro.
-Sino porque este cuadro nos lleve al mismo mundo
que Rothko nos... habla en su obra.
-Un mundo de recogimiento también.
-Un orden. -Un orden, pero al mismo tiempo...
Una aspiración al orden que no se cierra.
-Un orden inexplicable, un orden indecible.
Luego está este otro de aquí que hay un concepto de juego.
-Movimiento.
-Dentro de eso que te decía de los títulos
que me los callo, no los digo, pero aquí te lo voy a decir.
-Ahora que nadie nos oye. -Ahora que nadie nos oye.
Sería una relación de bagatelas, una relación de bagatelas
y no cualquier bagatela.
Aquí sí que soy pretencioso.
Hago bagatelas Anton Benet, nada menos.
Aquí sí que soy pretencioso.
Es un cuadro que funciona en conjunto,
pero que son, como las bagatelas, sonidos...
en algún momento incoherentes, en el caso de Anton Benet,
pero que luego forman una partida total.
Ese sería el resultado de este cuadro.
Luego, para mí, dentro de la exposición
hay una parte muy importante que es esta sala.
A mí me gusta mucho
porque están sucediendo muchas cosas en esta sala.
Una de las que sucede es
que aparece como mucho más grande de lo que en realidad es
con la presencia de esta obra.
Está este cuadro,
que sería el último de toda la serie que estamos viendo,
y estos dos, que son los que están pintados
inmediatamente después de "Final de partida".
Yo no los pinté pensando que serían acompañados por este,
pero una vez terminado, como tantas veces, la obra
da pie a unas posibilidades que tú no sabías
y que enriquecen esas posibilidades.
Este cuadro y este están basados...,
bueno, es una referencia formal para mí, también conceptual,
sobre las famosas obras de Cánova.
Una es el Monumento a María Cristina en Viena, que es este.
Otro es el Monumento a Tiziano en Venecia, que es este.
Me dirás que por qué este es el de María Cristina
y este, el de Tiziano.
Simplemente por un matiz que me he permitido,
y es que el gris aquí es un gris más austriaco
y este tiene una calidez más... Bueno.
Me interesa esa obra famosa,
me interesa ese espacio por el cual se tiene que entrar
a lo que es una tumba,
pero la mayoría de los personajes se han quedado fuera,
y hay un león en la puerta dormido,
o más bien que está llorando que tampoco ha entrado al espacio.
Esa referencia de lo desconocido, de lo que no se sabe qué es,
pero que te atreves o no a descubrirlo,
pobre de ti si te atreves a descubrirlo,
son como dice Rilke...
"a veces la belleza es terrible
y nos conduce a situaciones terribles".
Entonces, esta otra obra
que también te voy a decir el título esta vez
que es "Dedalus". -"Dedalus".
Es una referencia clarísima al laberinto
donde tal vez, si se entró en esos huecos,
lo que te encuentras no es una opción, sino un laberinto.
Con lo cual, la obra, la personalidad, el comportamiento,
la manera de sentir sigue siendo la pregunta constante;
el averiguar lo que no sabemos o averiguar lo indecible,
que creo que es una de las metas del arte.
-Sin embargo, a pesar de tratar temas
que pueden resultar en cierto modo dolorosos
como el de cruzar el límite
hacia lo desconocido, incluso hacia nuestro final,
en tus obras, en esta capilla, que yo creo que es una capilla...
-Se ha convertido en una capilla. -Para mí es una capilla
que debería estar en algún museo español.
Invito, a quien pueda hacerlo, a que lo haga
porque, desde luego, creo que esto debería ser una obra
que disfrutaran todos los espectadores,
no un particular, porque es maravillosa.
Te decía que a pesar de tratar temas tan delicados
o que pueden resultar tristes desde determinado punto de vista,
tú empleas el negro,
porque creo que tus negros son únicos en la pintura española,
pero el negro que empleas en temas tan trascendentales
no son negros tristes. Son negros elegantes.
Siempre me da esa sensación, que tus negros son otra cosa.
-Es que el concepto de tristeza o alegría con el color es relativo.
Yo creo que granates y rojos tristes haberlos, haylos.
Pero es cierto que no es
el negro habitual que se emplea en la pintura española,
la cual hace mucho uso de este color.
No es el negro, por supuesto, de Solana.
No es el negro del equip...
-Del Paso. -El grupo El Paso quería decir.
Que hay una deliberada intención de que ese negro sea trágico.
Queramos o no,
el negro tiene unas connotaciones culturales inevitables.
Sin embargo, yo lo utilizo como soporte,
como espacio en el cual se pueden producir cosas.
Y procuro que ese negro no sea, no sea
dramático ni trágico.
Lo intento también quitándole todo tipo de efecto matérico
y queda una superficie mate
que es disponible y utilizable bajo varios conceptos.
-Pura elegancia. -Bueno.
-Quien se acerque y lo vea, me va a dar la razón.
-Esta sala es una sala muy determinada y muy específica.
Frente a esta sala o junto a esta sala
hay otra posibilidad u otra manera de entender
no solamente la pintura, sino la misma vida
como puede ser lo que puede significar este cuadro
donde hay una especie de conformidad, de bienestar,
las formas geométricas están relacionadas
de manera que compongan un conjunto yo creo que musical.
Por eso, antes te hablaba de la posibilidad de considerarlas,
que me perdonen los músicos, unas bagatelas.
En ese sentido, la pintura se mueve
o los artistas nos movemos entre estas contradicciones.
La contradicción no es otra manera que generar una posibilidad nueva
y conocer una nueva realidad.
-Vivir es contradicción. La existencia es contradicción.
-La existencia es contradicción. -Absolutamente.
Bueno, pues me parece una exposición maravillosa.
-Muchas gracias.
-Sobre todo, porque después de "Final de partida"
los que te seguimos pensábamos que no íbamos a tener más Teixidor,
pero aquí se ve claramente que tenemos Teixidor para rato.
-Esperemos.
-Enhorabuena. -Gracias.
-Nadie conoce la edad de las cosas.
El artista camina para cumplir un destino imposible:
la interminable partida de la pintura.