Después de haber abordado la cuestión del sonido musical,
hoy vamos a centrarnos en la cuestión del contexto del contexto,
en música y de su relación con ese sonido musical;
una relación que en cierto modo podríamos describir
como altamente misteriosa.
Digo misteriosa porque en realidad a los músicos,
como a todos los artistas, nos gustan los misterios;
nos gustan los misterios para desvelarlo.
Eso forma parte de una estética.
La transparencia decía José Jorge de Carvallo
contrastándola, con la estética de algunas de estas músicas
que estudiamos, que son estéticas;
dice de la opacidad, quieren conservar sus misterios.
Quieren protegerlos?
La no, muy psicología
ha estado siempre un poco al caballo entre ambas cosas,
queremos desvelar el misterio como todos los músicos,
cuando oyen una música que les interesa,
o una armonía que no acaban de entender quieren romper el juguete
de saber de qué está hecho y tratar de entender el, digamos,
el mecanismo simbólico o semiótico, dónde reside su eficacia,
su eficacia mental, su eficacia expresiva,
su eficacia sentimental.
Pero la no, muy psicología siempre ha querido hacer esto con exceso,
con con exquisito con exquisita delicadeza,
ha querido evocar el misterio sin destruirlo
y eso es lo que yo creo que de una manera muy eficiente
y muy bonita hacer estilo en febril,
a propósito del misterio del tambor calu
-li en el texto que soy propuesto.
Para analizar esta cuestión.
Difícil es que precisa, y ardua en cierto sentido
conceptualmente de analizar
cómo y por qué las músicas son eficaces en relación
con el contexto en el que aparecen y en el contexto en el que operan
y funcionan en el que son per formadas,
porque per formar justamente en la teoría lingüística
habla de esa capacidad práctica de los signos
para tener consecuencias para producir actos.
Eso es es la performatividad de los símbolos
y ese misterio de la eficacia simbólica,
el que es el que está presente en toda música.
Por eso la música hace cosas, por eso nos mueve y por eso es capaz
de mover ejército, es en el caso de la música militar
o es capaz de conectar con las alma de los antepasados,
o con los principios del más allá o de lo sagrado en el caso
de la música religiosa o es capaz de encender la fiesta
y la celebración en el caso del ritual comunitario
todas esas formas de eficacia están de alguna manera reconocidas
en el habla común.
Cuando hablamos, por ejemplo,
de porque alguien tiene tanta gracia bailando,
es una manera de reconocer que hay un principio
que no todos compartimos,
pero que está ahí operando y que de alguna forma
excede al propio agente de del baile o del canto, no, y habla
o se manifiesta, se expresa a través del,
y esa esa cuestión que estoy cifrando aquí en términos
de una categoría, que es la de misterio,
este está cifrada de otra manera en la tradición,
en no muy psicológica, en el análisis del contexto,
como esta.
Música es capaz de producir efectos en relación con el contexto
al que pertenece el contexto por definición es complejo
y es digamos infinito no hay una definición previa
una acotación previa que nos puede decir que es el contexto pertinente
para el análisis musical, obviamente,
el compositor o el productor de la música,
o el intérprete o el repertorio al que pertenece el género,
en el que se encuadra, son elementos del contexto,
pero siempre hay.
Hay muchos más.
Podíamos jugar como elemento del contexto,
con elementos del medio natural,
como son los animales, como las plantas,
como como es una cierta atmósfera como es la luz,
o ciertos entornos sensoriales en los cuales se espera
que se produzca la, la interacción entre los parados participantes
en las formas de integración y las pautas de interacción
entre cada uno de los participantes.
Si hay compositores, si hay intérpretes,
si hay público, si hay ausentes aludidos en el proceso musical,
que también entran en el mismo, están las categorías mismas,
de explicación, de conceptualización,
de interpretación de qué es lo que está ocurriendo ahí?
Si es un ritual,
si es una celebración, si es un concierto,
si es este una música ambiental, cada una de esas categorías
forma parte del contexto en el sentido
de que ejerce un marco enfrente,
donde entender lo que está ocurriendo, lo interesante
para un antropólogo del contexto es no solamente que este conjunto
de elementos es inagotable o es muy extenso,
sino que construye a través de sus relaciones internas,
justamente un todo complejo que donde la música o ópera.
Esto es lo que queremos siempre
describir cuando decimos que nuestra perspectiva es holista,
eso lista no porque seamos capaces de estudiar todo,
sino porque los distintos elementos se relacionan de cierto modo
y esa cierta manera de relacionarse es la que es pertinente
para entender cómo opera la música.
El texto de estilo en Cell que os he propuesto para ilustrar
esto yo creo que es es muy potentemente ilustrativo,
en el sentido de que, como él dice, los tambores calu li
y los tambores de Nueva Guinea o de Papúa
eran conocidos y eran, estaban presentes
en los museos etnográficos de Oceanía y de otras partes del mundo,
fundamentalmente como piezas de cultura material,
como objetos en sí mismos,
de madera, callados esté más o menos bellos,
donde era la plástica, fundamentalmente el objeto,
lo que podía ser expuesto podía ser procesado
dentro de un discurso sobre la alteridad o de un discurso,
digamos, sobre sobre los indígenas de estas poblaciones
y, sin embargo, el sonido en sí mismo
y las categorías del sonido eran completamente desconocidos
y no se sabía mucho de ellos a estimen fe
el que era músico de jazz,
y era saxofón, lista es saxofón
inste a ellas les camo mucho cuando escucho por primera vez
el tambor calu -li,
a través de las grabaciones que han y Bambi,
se feeling, que eran sus maestros.
Habían realizado y yo quiero ir a estudiar esto
porque esto me suena, me suena tan extraño,
no se parece a nada que yo haya oído antes, no.
Entonces ese no parece si a nada, que era el sonido musical
de unos tambores, que desfasaba mucho unos con otros.
Esa es una música muy a mensurar muy basada
en un principio que ahora os explicaré,
que ese explicaré que se llama Duelo boom gana Alan,
que estimen fiel llama sonido ante superpuesto,
es es como la traducción a la que pude llegar,
que lo que quiere decir es que es un sonido producido
por capas heterogéneas.
Tanto en cuanto a las texturas tímbrica es como en cuanto,
sobre todo a la mensurabilidad.
Al tiempo es una música,
siempre fuera de tiempo y fuera de afinación,
pudiese pudieses escuchar algunos de estos tambores en las grabaciones
que el propio estilo en Cell empezó a proveer en los años 70
de las cuales tenéis alguna muestra en el programa de radio que acompaña
a esta charla en dentro del programa de la asignatura.
Es importante que lo hagáis porque justamente
el argumento de Ángeles esta música no se había escuchado
porque estaba siendo leída a partir de de algunos elementos
del contexto que en realidad descontextualiza van,
lo que era una integración de elementos.
Fijaros que la monografía de estima en fe se titula sonido y sentimiento
San tan sentimental.
Pero el subtítulo es muy indicativo,
porque el subtítulo habla de el canto.
El llanto, los pájaros y el baile en la cultura Caluña;
o sea todas esas cosas, el canto,
el llanto, los los pájaros y el baile están conectados
en el ritual que sean.
Analiza en el texto que tenéis en el ritual sobre el pájaro tipo.
De ahí el rito del saló?
En el que algunos de los.
De los nativos disfrazado de pájaros que se mueve
de un lado al otro de la gran,
del arranca baña colectiva donde se produce el ritual,
este bajo van tocando los tambores y al calor al calentamiento
de la membrana del tambor se produce ese momento
de la eficacia simbólica de la que estamos hablando
y entonces los oyentes rompen a llorar.
De ahí la relación entre el llanto,
el baile, los pájaros, que son fundamentales,
porque justamente la mitología calculi es la que es de alguna forma
realizada en la producción de ese ritual,
es decir, la los calu y tiene una clasificación
de pájaros en función de varios criterios,
pero el principal y su voz hay pájaros que hablan,
bossa vi que hablan la voz de los Caluña
y unos pájaros que dicen que mienten mucho o que insultan
y por lo cual por lo cual no hay que creerles,
y hay un pájaro particular, que es este tipo.
De ahí que encarna el alma de los niños muertos,
pensar que estamos hablando de una población.
Dónde está la natalidad?
La mortalidad natal es muy, muy alta,
la mortalidad de los niños recién nacidos y todas las familias
tienen de alguna forma la experiencia de de bebés o de infantes que mueren
y la creencia de ellos es que los niños muertos
no no desaparecen,
sino que se convierten en pájaros que viven en el bosque;
en general.
Todas las almas de los calculi viven en el bosque
y se manifiestan a través de la voz de los pájaros
de modo que el ritual,
justamente lo que hace es reintegrar esa voz,
que en el tambor frío hace donde un y que en algún momento
empieza a sonar como nuevo nuevo padre padre.
explica todo el proceso musical
como un calentamiento de la membrana.
El tambor, una aparición de los armónicos,
hablábamos en la sesión anterior de cómo la columna armónica
es uno de los componentes clave de todo sonido,
pues en el caso de la membrana de un tambor
o de cualquier instrumento de percusión ese calentamiento
hace aparecer dice la quinta oculta en el sonido.
Esa es una experiencia de cualquiera que toca percusiones,
lo sabe que una vez la temblar la membrana,
se va calentando.
El sonido se hace más rico y los armónicos del sonido
se perciben con más claridad.
Ese proceso forma parte de, digamos, toda la parafernalia,
ritual que incluye también
disfrazarse con las plumas del pájaro tributo ahí
y las idas y vueltas miméticas del movimiento de los cantantes
y esta este concepto local de un lugar al.
Aunque me interesa mucho resaltar.
Como hay un concepto estético,
en la forma del Este sonido ante superpuesto de sonido,
fuera de afinación y fuera de ciclo autor,
se fuera desincronía qué dicen los calu, que es que es
así como suena la selva en la selva tropical humida,
y es verdad, cuando uno va a una selva tropical?
Si alguna vez habéis hecho la experiencia y escucha lo que oye,
es muchas fuentes de sonido, muy identificables,
pero cada una de ellas independiente de las otras,
no como si fuera una especie de orquesta de asimetrías
o de o de arritmias, y ese concepto de de un lugar
es justamente lo que trata de realizar el tambor calu
y por eso van siempre parcheando dos tambores,
que tocan pautas con, con a mensurables,
o con una mensurabilidad asincrónica,
en la que no coinciden los pulsos,
de modo que ese es el la descripción de un contexto complejo,
que incluye la producción material del tambor;
mismo con la garganta del pájaro, motivo de ahí en su interior;
hay un proceso de caza.
Hay un proceso también de elaboración
de la membrana, que es un tabac con cierto tipo de ceras,
de origen animal, con dicen el lacera del oído,
de un perro del bosque; o sea, que existe
una concatenación ritual entre lo que se hace en el baile,
lo que se cree y sobre los antepasados.
Sobre las experiencias también geográficas,
del paisaje que están incluidas en lo que van cantando los cantantes
porque justamente el juego de este ritual
como era en el de la quema de los danza antes que había escrito
el ser feliz consiste en hacer llorar a la audiencia hacer llorar
por la fuerza de la vocación que es la fuerza de la educación
sobre todo de los ausentes que ya no están con nosotros
y que formaron parte de la comunidad por eso también la poesía
que forma parte del subtítulo de la monografía de estilo
Ángeles se me había pasado habla también de la poesía
la poesía calculi que es una poesía muy elíptica
muy hecha de sobre entendidos y de conexiones muy puntuales
entre lugares geográficamente identificables
dentro del bosque y personas que han habitado ese lugar
de modo que es ese juego interconectado de el sonido
los pájaros la emoción o el sentimiento
y el trabajo metafórico de la poesía
lo que calienta no solamente el tambor sino la escena misma
y se llamaba la quema de la danza antes justamente porque la reacción
esperada convencionalmente por parte de la audiencia
es que cuando no pueden soportar el dolor que les infringen
estos estos bailan antes con con sus tambores
pues agarrar un antorcha y romper el tambor
o a veces que emana, el propio danza
antes se llamaba la quema de los danza.
Antes el el texto de ese feliz, esto es un ejemplo entonces digamos
de la densidad simbólica sonora y contextual
a la que aludía al principio al hablar del misterio
de la eficacia simbólica de la música,
de cómo convoca un montón de elementos,
y los los pones juntos,
los los imbrican.
De modo que toda descripción en mi psicología
tiene esta esta visión
de ser una y una teoría de la imbricación de tal,
tratar de ese imbricar cómo funciona una música particular
en su contexto.
Con esto vamos a un segundo aspecto importante de este mismo tema,
que tiene que ver con la construcción del sistema musical en el tiempo.
Si la idea de contexto nos habla de la densidad espacial
en la que entender la relación de la música con con otras cosas,
con otros elementos, en este otro apartado,
en el que vamos a hablar de los conceptos de hibridación
transcultural acción y sincretismo,
de lo que se trata es de entender que no hay músicas puras
y de que también históricamente en la dimensión del tiempo
hay que introducir las variables del cambio por una parte,
y del contacto cultural.
Por otra, la construcción teórica de la música como sistema
tiene una aspiración podríamos decir un tanto insular de entender
que el sistema musical en un momento dado funciona
de acuerdo con ciertos parámetros, con ciertas reglas, en cierta manera
y digo insularidad estabilizado en la mayor expresión de esto es
el modo en que durante mucho tiempo en la muy psicología comparada
por ejemplo se hablaba de los géneros como especies musicales.
Fijaros que eso es una transferencia directa de la idea de Armiñana
de la evolución biológica en término de especie, una,
un concepto fundamentalmente tipo lógico, no o clasificatorio
de las de los géneros y de las formas musicales
como especies musicales, no.
Al fijaros que ahí está activa justamente una metáfora biológica,
y por eso es, es darwiniana la metáfora,
porque finalmente estamos tratando un artefacto que es
el artefacto musical, no un artefacto cultural
como si se tratara de una entidad biológica
estabilizada en el tiempo con esta, con esta concepción,
donde lógicamente entonces la discusión durante décadas
era sobre la pureza o impureza de un determinado corpus musical.
Si esta pieza o aquella otra pieza tenían
o no tenían, el pedigrí necesario para formar parte de los conjuntos
que iban construyendo los musicólogos,
y los músico, los musicólogos comparados en particular, este
pues el trabajo de los cancionero es en el caso español,
no en el caso de nuestro contexto.
La esta forma de operar con un concepto digamos,
más estabilizado y insular,
lo que producía era el concepto, era canción,
Eros comarcales o regionales o provinciales, no, de modo que parte
de la discusión era si el género y la pureza de la musical
justificaba introducirlos.
La otra discusión era en qué medida este pertenecían
a una u otra provincia, a un otro estilo.
Justamente esto es lo que en la discusión de por guerras
se va a romper mucho con la muy psicología moderna
al empezar a teorizar los hechos del contacto cultural
la hibridación la aculturación la mezcla en una palabra
el reconocimiento de que no existen músicas puras
de que eso siempre es
y ha sido una ficción y que la música es por necesidad un arte viajero
un arte de contacto un arte contagioso que siempre exhibe
elementos distintos de procedencias tanto históricas
como geográficas muy muy diversas puesta así la pregunta no se trataría
de reconstruir una especie de de colección de taxonomía
de las músicas del mundo para luego concebir sus híbridos
como una especie de realidades puras no, sino más bien,
como plantea cartón mi es entender que toda música
es, por necesidad y divinidades por necesidad
el resultado del contacto, de las contaminaciones,
de las interacciones entre distintas poblaciones
entre distintos procesos de apropiación,
y lo que vais a encontrar en ese texto seminal.
Digo y seminal porque es un texto bastante temprano
que apareció en el.
No músico
-lLy.
Yo creo que en los años 70
abre en realidad toda una perspectiva
entender la relación entre la música de Occidente
y las músicas del mundo, como una hibridación
o una fertilización cruzada que en ningún momento
ha dejado de producirse, introduciendo por otra parte,
diferentes perspectivas sobre lo que significa el hecho
de esa hibridación porque la hibridación no es solamente
la hibridación entre elementos es también la asimetría de poder
o la asimetría de fuerza entre distintos distintas poblaciones
y distintas.
Las distintas culturas en contar en contacto,
la noción de sincretismo, que por otra parte
producirme procede más bien de la teoría de las religiones
introduce otro tipo de supuestos, que no son los supuestos biológicos
de la hibridación pensar que el híbrido en realidad
es una especie resultado de la mezcla entre dos especies distintas
pero que no puede tener descendencia,
porque es estéril el caso de una bula,
por ejemplo, es una mezcla de de caballo y burro
pues no tiene capacidad de reproducirse.
En esa medida, carta mi
piensa que esta idea de hibridación todavía es muy darwiniana
o todavía implica tiene extraer sin implicaciones biologicista.
Yo no lo creo.
Yo creo que en los años 80 se empezó a desarrollar mucha teoría
en realidad que luego va a dar lugar al pensamiento poscolonial
o a la crítica de la colonización,
a través justamente de sentar acta de esta de este carácter híbrido,
no como dicen estos García,
que aquí ni que fue uno de esos autores que en los años
81 libro que yo recomiendo y se llama culturas híbridas,
estrategias para entrar y salir de la modernidad de finales
de los 80, esto lo que formulaba y es la categoría de hibridación.
Es una categoría descriptiva, no es una categoría explicativa
como categoría descriptiva.
Nos dice que aquí hay mezcladas muchas cosas,
pero no necesariamente prejuzga qué es lo que se mezcla
y cómo se combina, cuáles son las relaciones de fuerza,
cuáles son los constituyentes en términos sociales culturales
de género quiénes son los actores digamos
no que sé que están presentes en la hibridación.
Pero sobre todo lo que hacen es reivindicar la no pureza,
y ese es el lugar, este confluencias y de cruces que hoy día
nos resulta superfácil en términos musicales.
Porque todos estamos perfectamente asimilados al tout
y a la música de fusión, no;
y cualquiera, pues este disfruta tanto de un concierto
de los tres tenores cantando música popular
como de una música de flamenco, fusionado, con con otras,
con otros ritmos que no necesariamente sean sea flamenco,
puro, no esté, pero en el momento
en que estas discusiones surgieron esa normalización digamos,
de lo híbrido y de esa teorización del contacto,
como un lugar necesario para reconstruir el contexto,
pues no, no, no eran tan de suyo,
y en todo caso nos abre un una enorme panoplia de problemas,
no para para abordar y para pensar las músicas,
no solamente en términos de sus influencias sino en términos
de qué posición producen a los sujetos que las escuchan,
a los productores que las producen,
y a los intérpretes que las que las cantan
o que finalmente la música es arte viajero;
justamente porque igual que la lengua espicha, que es
como se llamó en algún momento, a las lenguas, puente,
fabricadas en lugares coloniales, como el Caribe por ejemplo,
donde había gente de muchos orígenes distintos
que necesitaban.
Comunicarse no, y los creo lees o los piche.
Son lenguas, ha dado justamente
ajustadas para para producir esa comunicación.
Yo creo que esa es una metáfora útil
para entender la necesidad comunicativa,
la que finalmente responde toda música
y las posibilidades de conectar a distintas gentes,
distintas sensibilidades, distintas posiciones sociales
y de distintas estructuras de sentimiento que se encuentran
y que converse, que compensan en toda música.