WEBVTT
0
00:00:00.050 --> 00:00:04.750
Bien, pasamos a la intervención de 
la doctora Pilar Espín Templado, 

1
00:00:04.830 --> 00:00:07.045
que es catedrática de 
literatura española 

2
00:00:07.095 --> 00:00:08.189
en el departamento.

3
00:00:08.310 --> 00:00:11.050
Soy rapidísimo, Pilar, para no 
quitarte ni un segundo, 

4
00:00:11.290 --> 00:00:13.565
solo señalar sus líneas 
de investigación 

5
00:00:13.615 --> 00:00:17.385
en literatura española del 18-19, 
en el teatro español del 18-19 

6
00:00:17.435 --> 00:00:18.930
y en el teatro lírico.

7
00:00:19.090 --> 00:00:21.565
Y en este último asunto 
quiero destacar 

8
00:00:21.615 --> 00:00:23.923
que es la investigadora principal 
de un proyecto. 

9
00:00:24.040 --> 00:00:28.880
Titulado Ópera, drama lírico y 
zarzuela grande entre 1868 y 1936, 

10
00:00:29.160 --> 00:00:31.938
textos y música en la formación 
del Teatro Lírico Nacional. 

11
00:00:32.640 --> 00:00:37.195
Ahora nos va a hablar de 
orientaciones metodológicas 

12
00:00:37.245 --> 00:00:39.655
para el estudio y análisis de los 
diversos géneros dramáticos. 

13
00:00:39.705 --> 00:00:40.458
Muchas gracias.

14
00:00:40.580 --> 00:00:45.580
Pilar, tienes que abrir el micrófono.

15
00:00:56.780 --> 00:00:57.255
¿Ya?

16
00:00:57.305 --> 00:00:58.240
Sí, sí, sí, ya.

17
00:00:58.360 --> 00:00:59.320
Ya, vale.

18
00:00:59.740 --> 00:01:03.060
Buenas tardes y muchas gracias 
por tu presentación, Jaime. 

19
00:01:04.339 --> 00:01:07.160
Bueno, siento que Clara nos haya 
podido extender mucho, 

20
00:01:07.240 --> 00:01:10.555
además me parece interesantísimo 
y me va a dar mucha pena 

21
00:01:10.605 --> 00:01:15.580
si no me puedo quedar después al 
comentario de su ponencia, 

22
00:01:16.600 --> 00:01:17.740
de su comunicación.

23
00:01:18.300 --> 00:01:22.395
Yo voy a hablar en este seminario, 
pretendo simplemente 

24
00:01:22.445 --> 00:01:25.935
hacer unas escalas en los 
puntos ineludibles 

25
00:01:25.985 --> 00:01:29.015
que un investigador o un estudioso 
del hecho escénico 

26
00:01:29.065 --> 00:01:31.480
debe analizar en una obra dramática.

27
00:01:31.700 --> 00:01:34.460
Yo tengo muchos alumnos de teatro y.

28
00:01:36.360 --> 00:01:37.245
Bueno, no solo yo,

29
00:01:37.295 --> 00:01:39.735
sino muchos de los profesores 
del departamento, 

30
00:01:39.785 --> 00:01:42.335
porque hay una línea de 
investigación específica 

31
00:01:42.385 --> 00:01:44.080
que es la trayectoria teatral.

32
00:01:44.200 --> 00:01:46.435
Entonces me parece que muchas veces,

33
00:01:46.485 --> 00:01:50.965
pues yo lo veo desde los trabajos 
fin de grado hasta las tesis doctorales, 

34
00:01:51.015 --> 00:01:55.675
se desconciertan ante el 
análisis tan complejo 

35
00:01:55.725 --> 00:01:57.740
que supone una obra de teatro.

36
00:01:58.800 --> 00:02:03.355
Por lo tanto, yo voy a 
insinuar unas líneas 

37
00:02:03.405 --> 00:02:06.120
para ayudar a esta metodología.

38
00:02:06.980 --> 00:02:10.535
Voy a atender, evidentemente, a 
los diversos logros que ya 

39
00:02:10.585 --> 00:02:14.915
la investigación ha ido acumulando 
en torno al estudio de la pluralidad 

40
00:02:14.965 --> 00:02:16.220
de sistemas sísmicos.

41
00:02:16.700 --> 00:02:19.760
Que constituyen un texto dramático 
y su representación. 

42
00:02:19.880 --> 00:02:24.285
Hay muchas metodologías para abordar 
el estudio de obras teatrales. 

43
00:02:24.335 --> 00:02:27.975
Como podemos constatar si 
repasamos el statu quo 

44
00:02:28.025 --> 00:02:32.695
de la bibliografía al respecto y 
observamos la cantidad de manuales 

45
00:02:32.745 --> 00:02:35.800
existentes para el estudio o 
análisis de una obra dramática. 

46
00:02:37.090 --> 00:02:39.695
Pero si bien el enfoque metodológico 
puede variar, 

47
00:02:39.745 --> 00:02:43.685
existen unos elementos esenciales 
y constitutivos 

48
00:02:43.735 --> 00:02:46.543
del género que siempre deben ser 
objeto de nuestra atención. 

49
00:02:47.250 --> 00:02:50.310
Cuando tratamos de analizar 
una obra de teatro, 

50
00:02:50.390 --> 00:02:52.950
hemos de tener claro que no 
existe una fórmula única, 

51
00:02:53.170 --> 00:02:57.190
al igual que cuando nos enfrentamos 
con una obra narrativa o poética, 

52
00:02:57.350 --> 00:03:01.705
puesto que cada obra nos inclina 
a incidir más en unos aspectos 

53
00:03:01.755 --> 00:03:05.085
u otros según las características 
de la obra concreta 

54
00:03:05.135 --> 00:03:06.221
que queramos estudiar.

55
00:03:07.240 --> 00:03:09.595
Pero además, el teatro tiene 
una complejidad mayor, 

56
00:03:09.645 --> 00:03:10.564
como todos sabemos,

57
00:03:10.640 --> 00:03:13.455
pues no se trata solamente 
de un análisis textual, 

58
00:03:13.505 --> 00:03:15.300
como en un texto narrativo o poético,

59
00:03:15.440 --> 00:03:19.055
sino que el hecho teatral es 
un arte que se produce 

60
00:03:19.105 --> 00:03:20.275
en dos tiempos,

61
00:03:20.325 --> 00:03:23.340
si utilizamos los términos 
de Henri Gouillet. 

62
00:03:23.520 --> 00:03:25.595
El primero es el momento 
de su concepción 

63
00:03:25.645 --> 00:03:27.700
y escritura del texto teatro,

64
00:03:27.760 --> 00:03:30.960
concebido y escrito para 
ser representado, 

65
00:03:31.040 --> 00:03:34.260
y el segundo tiempo sería 
el de la recreación, 

66
00:03:35.350 --> 00:03:37.010
es decir, el texto espectáculo,

67
00:03:37.170 --> 00:03:40.225
el realizado en el momento 
de su puesta en escena 

68
00:03:40.275 --> 00:03:42.850
y su representación en 
el espacio escénico. 

69
00:03:43.410 --> 00:03:48.410
Ambos textos no son excluyentes, 
sino concurrentes en la configuración 

70
00:03:48.770 --> 00:03:49.930
del objeto teatro.

71
00:03:50.370 --> 00:03:54.625
Por lo tanto, el texto teatro está 
destinado a ser representado 

72
00:03:54.675 --> 00:03:55.925
y no solo a ser leído,

73
00:03:55.975 --> 00:03:59.185
aunque pueda ser lo, pero será 
inexistente como objeto 

74
00:03:59.235 --> 00:04:01.370
teatro sin la representación.

75
00:04:02.280 --> 00:04:05.935
Este doble aspecto del arte teatral 
nos lleva a la necesidad 

76
00:04:05.985 --> 00:04:09.560
de un estudio no solo limitado 
al texto teatral, 

77
00:04:09.640 --> 00:04:12.775
sino un estudio de todos 
los otros factores 

78
00:04:12.825 --> 00:04:15.700
que conjugados conforman el 
espectáculo teatral, 

79
00:04:15.800 --> 00:04:19.415
como pueden ser la escenografía, 
el trabajo actoral, 

80
00:04:19.465 --> 00:04:23.720
el vestuario, la luminotecnia, 
la kinésica de los actores, 

81
00:04:23.800 --> 00:04:25.440
la música, etcétera.

82
00:04:25.950 --> 00:04:29.345
Se trataría, por tanto, desde un 
punto de vista semiológico 

83
00:04:29.395 --> 00:04:33.265
del análisis de la multiplicidad 
de sistemas sígnicos, 

84
00:04:33.315 --> 00:04:35.275
además del puramente lingüístico,

85
00:04:35.325 --> 00:04:37.930
que conforman el espectáculo 
dramático. 

86
00:04:39.350 --> 00:04:43.190
Si para Alonso de Santos, 
en su manual, 

87
00:04:43.450 --> 00:04:48.450
voy a ir señalizando la bibliografía 
más usual 

88
00:04:49.350 --> 00:04:52.890
para hacer un comentario 
de textos dramáticos, 

89
00:04:54.510 --> 00:04:57.105
Decíamos que si para Alonso de 
Santos en la escritura dramática 

90
00:04:57.155 --> 00:05:01.325
Castalia 2017 el proceso creador 
de un escritor teatral 

91
00:05:01.375 --> 00:05:04.330
consta de tres fases que se 
darían en este orden, 

92
00:05:04.390 --> 00:05:07.385
el proceso imaginativo, 
el proceso técnico 

93
00:05:07.435 --> 00:05:10.725
y el proceso filosófico, yo diría 
que para un investigador 

94
00:05:10.775 --> 00:05:15.750
o un espectador con mirada crítica 
se darían estos tres procesos 

95
00:05:15.850 --> 00:05:17.730
pero justamente en el orden inverso.

96
00:05:18.490 --> 00:05:20.345
La filosofía de la obra, 
en primer lugar, 

97
00:05:20.395 --> 00:05:23.230
¿qué ha querido transmitir 
este autor con su obra? 

98
00:05:23.310 --> 00:05:24.430
¿Qué pensamiento?

99
00:05:24.550 --> 00:05:25.050
¿Qué idea?

100
00:05:25.490 --> 00:05:28.890
Porque no vamos a olvidar que la 
obra teatral no es solo arte, 

101
00:05:29.090 --> 00:05:31.250
sino que tiene un valor 
significativo. 

102
00:05:31.650 --> 00:05:33.445
En un análisis semiótico

103
00:05:33.495 --> 00:05:36.250
estaríamos ante el plano de 
la semántica de la obra, 

104
00:05:36.310 --> 00:05:37.950
el significado de la misma.

105
00:05:38.980 --> 00:05:42.260
También podemos acudir al 
manual de Tortera Saez, 

106
00:05:42.340 --> 00:05:45.995
Teoría y técnica del análisis 
teatral en elementos 

107
00:05:46.045 --> 00:05:48.680
para una semiótica del 
texto artístico. 

108
00:05:48.760 --> 00:05:52.920
Cátedra 2000, hay varias ediciones, 
no sé si la última es del 4. 

109
00:05:53.660 --> 00:05:56.555
En segundo lugar, ¿qué 
medios técnicos, 

110
00:05:56.605 --> 00:05:59.775
qué elementos estructurales 
utiliza el autor 

111
00:05:59.825 --> 00:06:03.080
para hacerlo llegar el significado 
último de su obra? 

112
00:06:04.070 --> 00:06:06.225
Este sería el llamado proceso técnico

113
00:06:06.275 --> 00:06:11.045
y equivaldría al plano del estudio 
de la sintaxis de la obra 

114
00:06:11.095 --> 00:06:12.690
en el análisis semiológico.

115
00:06:13.780 --> 00:06:14.475
Y en tercer lugar,

116
00:06:14.525 --> 00:06:18.280
lo que fue la primera fase del 
creador, el proceso imaginativo, 

117
00:06:18.340 --> 00:06:23.135
que podría ser ya la plasmación 
artística en su totalidad, 

118
00:06:23.185 --> 00:06:25.855
tal como la concibió en su 
imaginación el autor 

119
00:06:25.905 --> 00:06:30.075
y que ya ahora puede ser contemplada 
por el espectador en una sala 

120
00:06:30.125 --> 00:06:34.975
o bien simplemente la representación 
imaginada en la imaginación 

121
00:06:35.025 --> 00:06:37.700
del estudioso que recrea 
la puesta en escena. 

122
00:06:38.270 --> 00:06:40.330
Siguiendo las acotaciones 
del espacio, 

123
00:06:40.510 --> 00:06:43.565
del tiempo en el que se intercambian 
los diálogos o monólogos 

124
00:06:43.615 --> 00:06:47.525
recitados por unos ciertos actores 
vestidos de aquella u otra manera 

125
00:06:47.575 --> 00:06:52.550
y actuando con una mímica 
tal o cual otra. 

126
00:06:53.750 --> 00:06:56.895
Y qué efecto nos produce o nos 
produciría como espectadores, 

127
00:06:56.945 --> 00:06:59.510
receptáculo, receptores 
del hecho teatral. 

128
00:06:59.830 --> 00:07:03.510
Estaríamos en el nivel semiótico 
de la pragmática, 

129
00:07:03.610 --> 00:07:07.325
esto es, la recepción de la obra 
como representación total 

130
00:07:07.375 --> 00:07:08.630
del espectáculo creado.

131
00:07:10.790 --> 00:07:14.570
Nos vamos a detener más en este 
plano de la sintaxis de la obra, 

132
00:07:14.750 --> 00:07:17.965
es decir, en el proceso técnico 
que nos llevará 

133
00:07:18.015 --> 00:07:20.870
a analizar la estructura 
dramática de la misma, 

134
00:07:20.990 --> 00:07:21.990
a desentrañar.

135
00:07:22.500 --> 00:07:25.435
Toda la tecnología que ha 
desarrollado el autor 

136
00:07:25.485 --> 00:07:28.760
y luego que lleva consigo 
toda la representación. 

137
00:07:29.280 --> 00:07:31.400
Y Aristóteles en su poética,

138
00:07:32.480 --> 00:07:35.215
que no debemos olvidar que es 
el primer tratado teórico 

139
00:07:35.265 --> 00:07:38.435
que trata de encontrar 
normas y preceptos 

140
00:07:38.485 --> 00:07:41.220
bajo los cuales se ordene 
la escritura dramática, 

141
00:07:41.620 --> 00:07:46.315
la llama compositio, composición, 
acción y efecto de componer, 

142
00:07:46.365 --> 00:07:50.035
que aplicado a las artes se podría 
definir como la unión de las partes 

143
00:07:50.085 --> 00:07:53.840
destinadas a configurar un 
todo, o en el arte, 

144
00:07:53.920 --> 00:07:57.300
la distribución equilibrada que 
forma un conjunto artístico, 

145
00:07:57.380 --> 00:08:00.765
como en un poema, una sinfonía 
o una obra de teatro, 

146
00:08:00.815 --> 00:08:02.120
como nos atañe ahora.

147
00:08:02.480 --> 00:08:04.835
Actualmente, el concepto 
de compositio 

148
00:08:04.885 --> 00:08:07.655
ha sido sustituido por 
el de estructura, 

149
00:08:07.705 --> 00:08:12.680
como la organización de elementos de 
los que una entidad está formada 

150
00:08:13.100 --> 00:08:16.800
y las relaciones entre dichos 
elementos que forman un todo. 

151
00:08:17.940 --> 00:08:22.700
Y ojo, que es muy importante 
diferenciar la suma de elementos, 

152
00:08:23.060 --> 00:08:26.800
simplemente la suma de esos 
elementos que integran el todo, 

153
00:08:26.940 --> 00:08:30.215
con las relaciones, la suma 
de las relaciones 

154
00:08:30.265 --> 00:08:32.240
que establecen entre sí 
dichos elementos. 

155
00:08:32.460 --> 00:08:37.280
Las piezas de un coche pueden estar 
todas presentes en una nave, 

156
00:08:37.419 --> 00:08:40.860
pero si no están adecuadamente 
organizadas, 

157
00:08:40.979 --> 00:08:45.235
pues no tenemos como resultado 
el funcionamiento del coche, 

158
00:08:45.285 --> 00:08:46.058
evidentemente.

159
00:08:46.770 --> 00:08:48.005
Así, la estructura dramática

160
00:08:48.055 --> 00:08:51.770
no sería la mera relación de 
escenas, cuadros y actos, 

161
00:08:51.830 --> 00:08:53.730
esto sería la estructura superficial.

162
00:08:54.090 --> 00:08:58.425
La estructura profunda sería la 
relación funcional y causal 

163
00:08:58.475 --> 00:09:01.090
entre las partes que constituyen 
la obra, 

164
00:09:01.190 --> 00:09:04.965
en especial entre la trama y los 
personajes y sus formas 

165
00:09:05.015 --> 00:09:07.130
de manifestarse a través 
del lenguaje. 

166
00:09:08.490 --> 00:09:10.645
Si partimos del modelo 
clásico aristotélico 

167
00:09:10.695 --> 00:09:13.545
de los tres elementos teatrales 
por antonomasia, 

168
00:09:13.595 --> 00:09:15.210
acción, espacio y tiempo,

169
00:09:15.350 --> 00:09:19.095
la acción es la protagonista y la 
que cobra mayor relevancia, 

170
00:09:19.145 --> 00:09:22.545
pues Aristóteles considera que los 
personajes se definen solo 

171
00:09:22.595 --> 00:09:23.490
por sus acciones.

172
00:09:23.810 --> 00:09:28.810
En la actualidad otros elementos 
han cobrado más relevancia, 

173
00:09:29.910 --> 00:09:32.970
por ejemplo la psicología de los 
personajes, el espacio, 

174
00:09:33.190 --> 00:09:33.912
el movimiento.

175
00:09:34.960 --> 00:09:36.640
Pero vayamos por partes,

176
00:09:36.760 --> 00:09:40.500
vayamos a analizar la acción llamada 
más modernamente trama. 

177
00:09:40.660 --> 00:09:44.395
La acción o trama dramática 
es la serie de sucesos 

178
00:09:44.445 --> 00:09:48.075
ordenados de la forma más 
conveniente por el dramaturgo 

179
00:09:48.125 --> 00:09:51.540
para conseguir el efecto 
deseado de la acción. 

180
00:09:52.090 --> 00:09:55.745
La esencia de la trama dramática 
está conformada no por hechos 

181
00:09:55.795 --> 00:09:58.710
normales y cotidianos de la vida 
reproducidos en la escena, 

182
00:09:58.770 --> 00:10:02.545
sino por elementos puestos en 
conflicto que den lugar 

183
00:10:02.595 --> 00:10:05.745
a la acción, que desencadena 
una respuesta emocional 

184
00:10:05.795 --> 00:10:08.430
en el personaje y por ende 
en el espectador. 

185
00:10:09.160 --> 00:10:11.755
Evidentemente, la preponderancia 
de la trama 

186
00:10:11.805 --> 00:10:13.975
como elemento constitutivo 
de la acción 

187
00:10:14.025 --> 00:10:16.500
varía a lo largo de la 
historia del teatro. 

188
00:10:16.600 --> 00:10:20.935
El simbolismo, por ejemplo, la 
redujo a su mínima expresión al tratar 

189
00:10:20.985 --> 00:10:24.375
de prescindir de acontecimientos 
e incluso también prescinde 

190
00:10:24.425 --> 00:10:25.344
de la acción a veces.

191
00:10:25.420 --> 00:10:28.880
En el otro extremo podríamos poner 
a Bertolt Brecht, por ejemplo, 

192
00:10:28.960 --> 00:10:32.755
que devolvió modernamente el regreso 
de la trama al protagonismo 

193
00:10:32.805 --> 00:10:34.224
de la construcción dramática.

194
00:10:34.720 --> 00:10:35.935
En la estructura clásica

195
00:10:35.985 --> 00:10:40.960
la acción tendría tres momentos 
en su desarrollo. 

196
00:10:41.640 --> 00:10:44.915
El planteamiento, que es el inicio 
que para el espectador 

197
00:10:44.965 --> 00:10:48.620
da comienzo en la primera escena, 
y para el autor tiene, 

198
00:10:48.740 --> 00:10:51.015
sin embargo, antecedentes 
en su imaginación, 

199
00:10:51.065 --> 00:10:53.575
pues conoce situaciones que 
se darán en la obra 

200
00:10:53.625 --> 00:10:56.820
y que quizá respondan al pasado 
de los personajes. 

201
00:10:57.380 --> 00:11:00.135
Y el autor tiene que decidir, 
evidentemente, 

202
00:11:00.185 --> 00:11:03.320
el arranque de esa concreta trama 
en la primera escena. 

203
00:11:04.220 --> 00:11:05.615
A lo largo de la historia del teatro,

204
00:11:05.665 --> 00:11:07.805
los autores varían mucho ese inicio,

205
00:11:07.855 --> 00:11:11.115
desde los prólogos en el teatro 
barroco, romántico, 

206
00:11:11.165 --> 00:11:13.940
o incluso en los inicios 
del siglo XX. 

207
00:11:14.400 --> 00:11:17.120
Por ejemplo, los intereses 
creados de Benavente. 

208
00:11:18.200 --> 00:11:20.215
En el que se hace un prólogo y tal,

209
00:11:20.265 --> 00:11:24.120
hasta el inicio actual muy 
frecuente y media res, 

210
00:11:24.280 --> 00:11:26.680
más propio del ritmo 
de la vida actual, 

211
00:11:26.820 --> 00:11:31.160
que espera ver ya a los personajes 
en su conflictividad, 

212
00:11:31.220 --> 00:11:33.795
evitando el planteamiento 
largo y aburrido 

213
00:11:33.845 --> 00:11:37.000
o ir repartiendo la información 
también a lo largo de la obra. 

214
00:11:37.840 --> 00:11:40.375
El nudo es donde se producirían 
las transformaciones 

215
00:11:40.425 --> 00:11:43.555
de los personajes que se sitúan 
en un punto sin retorno 

216
00:11:43.605 --> 00:11:47.075
entre el conflicto y la 
situación que deriva 

217
00:11:47.125 --> 00:11:49.540
en la crisis conducente 
al final de la obra. 

218
00:11:49.740 --> 00:11:52.895
Y finalmente el desenlace sería 
el momento dramático 

219
00:11:52.945 --> 00:11:57.920
que contiene el clímax y lleva 
a la acción final 

220
00:11:58.260 --> 00:11:58.980
de la obra.

221
00:11:59.320 --> 00:12:04.320
Debe ser consecuente evidentemente 
con la composición causal y probable 

222
00:12:04.480 --> 00:12:05.760
de los acontecimientos.

223
00:12:06.510 --> 00:12:09.030
Debe ser verosímil, debe 
ser creíble, etc. 

224
00:12:09.350 --> 00:12:13.225
De todo ello se deducen una serie 
de factores organizativos 

225
00:12:13.275 --> 00:12:15.550
para la obra que nosotros,

226
00:12:15.670 --> 00:12:17.785
desde nuestro punto de 
vista analítico, 

227
00:12:17.835 --> 00:12:20.590
deberíamos ir estudiando 
y desmenuzando, 

228
00:12:20.690 --> 00:12:22.730
pero que no me da tiempo 
de entrar en ellos. 

229
00:12:22.890 --> 00:12:25.330
Pero los enuncio como la 
comprensibilidad, 

230
00:12:25.670 --> 00:12:30.130
la identificación, la verosimilitud, 
la causalidad y la necesidad. 

231
00:12:32.310 --> 00:12:35.250
Hay otras nuevas estructuras 
o antiestructuras. 

232
00:12:35.450 --> 00:12:39.765
Por ejemplo, actualmente existen 
autores que buscan otra teatralidad 

233
00:12:39.815 --> 00:12:42.295
en la que todos estos elementos 
no existen, 

234
00:12:42.345 --> 00:12:45.665
sino que intentan revelar 
nuevas situaciones 

235
00:12:45.715 --> 00:12:48.425
mediante la ruptura de las 
formas tradicionales 

236
00:12:48.475 --> 00:12:50.810
y la transgresión a todo lo anterior.

237
00:12:51.010 --> 00:12:54.430
Por ejemplo, un final abierto 
o una falta de final. 

238
00:12:55.960 --> 00:12:58.795
La ruptura del modelo clásico 
de la estructura teatral, 

239
00:12:58.845 --> 00:13:01.075
trama, conflicto, incidente 
desencadenante 

240
00:13:01.125 --> 00:13:03.895
en las nuevas corrientes 
lleva a la búsqueda 

241
00:13:03.945 --> 00:13:05.555
de otras fuentes de inspiración.

242
00:13:05.605 --> 00:13:08.700
Por ejemplo, en la poesía, 
en la música, 

243
00:13:08.920 --> 00:13:11.245
en la pintura, en la danza,

244
00:13:11.295 --> 00:13:15.235
en donde la expresión predomina 
sobre la significación 

245
00:13:15.285 --> 00:13:19.795
y la finalidad del espectáculo sería 
la búsqueda de nuevos lenguajes 

246
00:13:19.845 --> 00:13:20.500
escénicos.

247
00:13:22.600 --> 00:13:26.340
Vamos a los conceptos de espacio 
y tiempo, que son, digamos, 

248
00:13:26.500 --> 00:13:29.220
los temas más estudiados a 
lo largo de la historia, 

249
00:13:29.460 --> 00:13:32.880
tanto por los creadores como 
por los filósofos. 

250
00:13:33.220 --> 00:13:35.155
Platón, por ejemplo, hizo del tiempo

251
00:13:35.205 --> 00:13:39.415
una creación del demiurgo, producida 
por una incesante energía 

252
00:13:39.465 --> 00:13:42.315
del alma que trata de expresar 
en la materia 

253
00:13:42.365 --> 00:13:44.960
la infinita y eterna 
plenitud del ser. 

254
00:13:46.510 --> 00:13:47.677
Si abordamos el espacio,

255
00:13:47.990 --> 00:13:52.385
según José Luis García Barrientos 
en su modelo de análisis 

256
00:13:52.435 --> 00:13:55.405
expuesto en Cómo se analiza 
una obra de teatro, 

257
00:13:55.455 --> 00:13:59.010
ensayo de método, Editorial 
Síntesis 2017, 

258
00:13:59.730 --> 00:14:04.730
establece tres estratos conceptuales 
o teóricos en la obra teatral. 

259
00:14:05.980 --> 00:14:09.420
Que serían la fábula, el drama 
y la escenificación, 

260
00:14:09.600 --> 00:14:12.515
que nos proporcionan las 
categorías básicas 

261
00:14:12.565 --> 00:14:16.280
en que debe fundarse el estudio 
del espacio teatral a saber, 

262
00:14:16.440 --> 00:14:20.180
que son los planos diegético, 
dramático y escénico del mismo. 

263
00:14:21.730 --> 00:14:25.385
El espacio diegético o argumental 
es el componente espacial 

264
00:14:25.435 --> 00:14:29.945
del contenido, el conjunto de 
lugares ficticios que intervienen 

265
00:14:29.995 --> 00:14:32.365
o aparecen en la fábula o argumento.

266
00:14:32.415 --> 00:14:35.705
Es el espacio representado mediante 
cualquier procedimiento 

267
00:14:35.755 --> 00:14:38.890
representativo, espacial, verbal, 
dramático o narrativo. 

268
00:14:39.050 --> 00:14:41.310
En definitiva, es el espacio 
de la ficción. 

269
00:14:42.600 --> 00:14:45.580
El espacio escénico es el espacio 
real de la escenificación, 

270
00:14:45.700 --> 00:14:49.615
el espacio físico donde se produce 
la representación, 

271
00:14:49.665 --> 00:14:53.340
o sea, el escenario, hablando 
en términos coloquiales. 

272
00:14:54.310 --> 00:14:56.825
A veces este espacio incluye,

273
00:14:56.875 --> 00:14:59.250
además del escenario, 
parte de la sala. 

274
00:14:59.370 --> 00:15:02.625
Cuando el público está 
explícitamente dramatizado 

275
00:15:02.675 --> 00:15:07.625
y recibe, por así decirlo, un papel 
que le incluye en el papel 

276
00:15:07.675 --> 00:15:10.995
de la representación y entra 
en el juego de actuación. 

277
00:15:11.045 --> 00:15:14.725
Y cuando esas partes de la sala 
son ocupadas por los actores, 

278
00:15:14.775 --> 00:15:17.610
ya que este espacio ha 
dejado de ser sala, 

279
00:15:17.730 --> 00:15:19.890
entonces para convertirse 
en un escenario. 

280
00:15:21.080 --> 00:15:22.135
El espacio dramático

281
00:15:22.185 --> 00:15:26.460
sería la relación entre 
los dos anteriores, 

282
00:15:26.560 --> 00:15:29.280
sería el centro de atención 
del análisis del espacio. 

283
00:15:29.520 --> 00:15:32.000
Podrá ser único, la famosa 
unidad de lugar, 

284
00:15:32.260 --> 00:15:37.195
o podría ser un espacio múltiple o 
espacios sucesivos o simultáneos, 

285
00:15:37.245 --> 00:15:40.440
cuando la acción dramática se 
desarrolla en diversos lugares. 

286
00:15:41.600 --> 00:15:44.655
Recordemos que vienen al 
caso las polémicas 

287
00:15:44.705 --> 00:15:48.035
en torno a las unidades del espacio 
cuando el movimiento romántico 

288
00:15:48.085 --> 00:15:50.260
logró romper las unidades clásicas.

289
00:15:53.950 --> 00:15:54.839
Vayamos al tiempo.

290
00:15:55.350 --> 00:15:58.325
Como podemos suponer, las 
dimensiones espacial y temporal 

291
00:15:58.375 --> 00:16:00.445
de un espectáculo en relación

292
00:16:00.495 --> 00:16:03.965
con el espectador han ido variando 
a lo largo de los tiempos 

293
00:16:04.015 --> 00:16:06.005
y de la historia del teatro, 
como hemos dicho. 

294
00:16:06.055 --> 00:16:09.070
Hoy en día una obra dura dos 
horas aproximadamente, 

295
00:16:09.270 --> 00:16:12.430
pero en Grecia ir al teatro 
implicaba todo un día. 

296
00:16:12.550 --> 00:16:15.285
Y sin remontarnos hasta 
la antigüedad, 

297
00:16:15.335 --> 00:16:18.290
la misma fiesta teatral barroca 
duraba toda una tarde. 

298
00:16:18.410 --> 00:16:21.870
Os recordemos el sentido itinerante 
del teatro medieval. 

299
00:16:25.010 --> 00:16:30.010
Actualmente lo normal son dos horas 
y hemos suprimido también 

300
00:16:30.150 --> 00:16:35.135
los descansos, que antiguamente pues 
un poco echábamos la tarde 

301
00:16:35.185 --> 00:16:35.781
en el teatro.

302
00:16:35.850 --> 00:16:38.570
Ahora no, ahora es todo seguido.

303
00:16:39.510 --> 00:16:43.785
Y hemos de considerar que 
ordenamos nuestra vida 

304
00:16:43.835 --> 00:16:46.990
siguiendo el inexorable transcurso 
del tiempo, 

305
00:16:47.090 --> 00:16:49.430
medido en horas, días, 
semanas, meses. 

306
00:16:49.960 --> 00:16:54.640
Acontecimientos que marcan épocas y 
actividades, etc. Y, por tanto, 

307
00:16:54.720 --> 00:16:58.220
en la obra teatral, que es 
una síntesis de la vida, 

308
00:16:58.520 --> 00:17:01.815
el autor debe condensar la 
vida de unos personajes 

309
00:17:01.865 --> 00:17:03.020
en un par de horas.

310
00:17:04.410 --> 00:17:08.490
Todo, por tanto, adquiere una 
urgencia insoslayable. 

311
00:17:08.610 --> 00:17:11.345
Y como aclara Patrice Pavis 
en su diccionario, 

312
00:17:11.395 --> 00:17:13.449
hay que considerar dos 
temporalidades. 

313
00:17:13.730 --> 00:17:17.170
A, el tiempo de la ficción 
descrita en el texto, 

314
00:17:17.350 --> 00:17:18.704
no exclusiva del teatro,

315
00:17:18.755 --> 00:17:20.430
sino de todo discurso narrativo.

316
00:17:21.829 --> 00:17:25.245
Del tiempo de duración del 
espectáculo al cual asiste 

317
00:17:25.295 --> 00:17:25.985
el espectador.

318
00:17:26.036 --> 00:17:29.725
No es lo mismo una ópera de cuatro 
o cinco horas de duración 

319
00:17:29.775 --> 00:17:31.590
que una obra normal de dos horas,

320
00:17:31.650 --> 00:17:34.455
como he dicho anteriormente, 
lo usual en la actualidad, 

321
00:17:34.505 --> 00:17:39.490
que las piezas breves que hoy día 
también se dan con bastante profusión 

322
00:17:40.570 --> 00:17:43.365
y que se denominan microteatro 
de una hora 

323
00:17:43.415 --> 00:17:44.790
o menos de duración.

324
00:17:45.930 --> 00:17:47.785
Cuando analizamos una obra teatral

325
00:17:47.835 --> 00:17:50.345
tenemos que tener en cuenta 
esta diversidad genérica 

326
00:17:50.395 --> 00:17:53.690
de las obras en relación con 
la coordenada temporal, 

327
00:17:54.030 --> 00:17:57.725
en relación con todo, pero estamos 
ahora en el tiempo, 

328
00:17:57.775 --> 00:18:01.505
y por supuesto fijar nuestra 
atención en la presencia o ausencia 

329
00:18:01.555 --> 00:18:05.710
de los indicadores temporales en 
las digas calias de la obra, 

330
00:18:05.830 --> 00:18:08.290
la acción transcurre en el año tal,

331
00:18:09.220 --> 00:18:11.075
en el vestuario, en el decorado,

332
00:18:11.125 --> 00:18:13.315
que se puede indicar también 
en las acotaciones, 

333
00:18:13.365 --> 00:18:16.460
y por supuesto también en el 
discurso de los personajes, 

334
00:18:16.700 --> 00:18:21.700
con informaciones que nos indican el 
paso del tiempo y la sucesión 

335
00:18:21.780 --> 00:18:22.947
de los acontecimientos,

336
00:18:23.000 --> 00:18:27.295
lo que nos obliga a fijarnos en 
los significantes temporales, 

337
00:18:27.345 --> 00:18:29.995
los adjetivos, los adverbios, 
los tiempos verbales, 

338
00:18:30.045 --> 00:18:32.455
y en fin, en todos los 
sintagmas temporales 

339
00:18:32.505 --> 00:18:35.500
que hallemos también en el texto 
escrito o reclamado. 

340
00:18:35.980 --> 00:18:37.695
La ausencia de estos indicadores

341
00:18:37.745 --> 00:18:40.780
indicaría un grado cero 
de historicidad, 

342
00:18:40.900 --> 00:18:43.800
situándonos por defecto en 
el momento presente, 

343
00:18:43.980 --> 00:18:46.320
en el ik, et nunc, el 
aquí y el ahora, 

344
00:18:46.480 --> 00:18:48.040
que a su vez, paradójicamente,

345
00:18:48.140 --> 00:18:53.115
quedarán como obras muy historizadas 
en esa actualidad concreta 

346
00:18:53.165 --> 00:18:55.620
y, por tanto, a pasadas 
de moda, por ejemplo, 

347
00:18:55.720 --> 00:18:58.276
una revista de actualidades, 
las piezas de Boulevard, 

348
00:18:58.420 --> 00:19:01.160
unas obras realistas del periodo 
franquista español, 

349
00:19:01.380 --> 00:19:06.380
etc. Precisamente al tratar de una 
contingencia que se desarrolla 

350
00:19:06.780 --> 00:19:11.780
en ese momento, después pasan 
mucho antes de la moda 

351
00:19:12.800 --> 00:19:17.240
y de la inteligibilidad por 
sucesivos espectadores. 

352
00:19:18.660 --> 00:19:22.775
Vayamos al personaje en este 
rápido repaso de análisis 

353
00:19:22.825 --> 00:19:23.920
de una obra teatral.

354
00:19:24.260 --> 00:19:28.420
El personaje, junto con el tiempo, 
el espacio y el público, 

355
00:19:28.560 --> 00:19:31.560
suponen los cuatro elementos 
básicos del teatro. 

356
00:19:32.100 --> 00:19:34.675
Según la categorización 
de Álvarez Barrientos 

357
00:19:34.725 --> 00:19:36.600
y en consonancia con su 
esquema teórico, 

358
00:19:36.740 --> 00:19:40.500
hay que distinguir entre persona 
escénica, igual al actor real, 

359
00:19:40.680 --> 00:19:45.315
persona diegética, persona personaje 
ficticio o papel 

360
00:19:45.365 --> 00:19:47.880
que desempeña, y el personaje 
dramático, 

361
00:19:47.940 --> 00:19:50.940
la encarnación del personaje 
ficticio en la persona escénica, 

362
00:19:51.020 --> 00:19:55.140
es decir, el actor representando 
un papel determinado. 

363
00:19:55.440 --> 00:19:58.080
En esto se tendrá en cuenta 
la caracterización, 

364
00:19:58.140 --> 00:20:02.760
el constructo que el autor 
tiene que fabricar. 

365
00:20:03.180 --> 00:20:07.375
Para dotar de ciertos rasgos 
caracterológicos al personaje 

366
00:20:07.425 --> 00:20:11.560
en las dimensiones psicológica, 
física, moral, social. 

367
00:20:12.100 --> 00:20:14.120
Al igual que respecto al espacio,

368
00:20:14.340 --> 00:20:16.495
habrá que analizar aquí 
las dicotomías 

369
00:20:16.545 --> 00:20:20.240
de los conceptos ausente-presente, 
visible-invisible. 

370
00:20:22.400 --> 00:20:27.400
Vamos a una diferenciación que 
debemos efectuar en el análisis. 

371
00:20:29.280 --> 00:20:30.420
Actante y personaje.

372
00:20:30.880 --> 00:20:32.275
El modelo actancial

373
00:20:32.325 --> 00:20:36.145
como sintaxis que Gray-Mass expuso 
en su Semántica Estructural, 

374
00:20:36.195 --> 00:20:41.180
Semántica Estructural, Paris, en 
los años 60, 66 creo que fue, 

375
00:20:43.460 --> 00:20:48.460
capaz de generar un número infinito 
de posibilidades textuales. 

376
00:20:49.480 --> 00:20:53.260
Es aplicado por Anne Ubersfeld 
en su Semiótica Teatral, 

377
00:20:53.320 --> 00:20:58.320
Cátedra, 1989, como sintaxis del 
relato teatral en su especificidad. 

378
00:21:00.420 --> 00:21:04.575
Se trata entonces de la 
extrapolación de una estructura sintáctica 

379
00:21:04.625 --> 00:21:09.255
para el estudio de los personajes en 
la que un actante se identifica 

380
00:21:09.305 --> 00:21:12.220
como un elemento que asume 
una función sintáctica. 

381
00:21:13.250 --> 00:21:17.770
Que puede ser sujeto, objeto, 
destinatario, oponente y ayudante. 

382
00:21:17.910 --> 00:21:19.845
El destinador o remitente

383
00:21:19.895 --> 00:21:23.125
es menos visible, equivaldría 
en la gramática tradicional 

384
00:21:23.175 --> 00:21:25.470
a un complemento de causa.

385
00:21:26.700 --> 00:21:29.155
Ubersfeld nos muestra de 
esta manera una serie 

386
00:21:29.205 --> 00:21:34.180
de posibles triángulos actanciales 
entre sujeto, objeto y oponente. 

387
00:21:34.560 --> 00:21:37.240
El oponente se opone, como 
su palabra indica, 

388
00:21:37.420 --> 00:21:39.360
al deseo del sujeto hacia el objeto.

389
00:21:39.540 --> 00:21:41.375
Madrastra se opone a Blancanieves,

390
00:21:41.425 --> 00:21:44.700
pero no al deseo del príncipe 
hacia ella, por ejemplo. 

391
00:21:45.140 --> 00:21:50.035
Siempre, por tanto, un 
enfrentamiento entre protagonista, el rebelde, 

392
00:21:50.085 --> 00:21:53.695
el que quiere cambiar la situación, 
y antagonista, 

393
00:21:53.745 --> 00:21:55.500
el que quiere mantener el statu quo.

394
00:21:56.720 --> 00:21:59.860
Un actante hemos de tener bien claro 
que no es un personaje. 

395
00:22:00.080 --> 00:22:04.175
Puede ser una abstracción, la 
ciudad, eros, la libertad, 

396
00:22:04.225 --> 00:22:06.675
un personaje colectivo, 
el coro antiguo, 

397
00:22:06.725 --> 00:22:08.900
el pueblo o una agrupación 
de personajes. 

398
00:22:09.400 --> 00:22:11.340
Un personaje, a su vez,

399
00:22:11.400 --> 00:22:15.455
puede asumir simultánea o 
sucesivamente funciones actanciales 

400
00:22:15.505 --> 00:22:16.091
diferentes.

401
00:22:17.300 --> 00:22:21.195
Pero como nos recuerda Kurt Spang 
en su teoría del drama Pamplona 

402
00:22:21.245 --> 00:22:26.220
e Unsa 1991, la voz actante 
no es sinónimo de actor, 

403
00:22:26.640 --> 00:22:28.460
ni de personaje, ni de figura.

404
00:22:28.880 --> 00:22:31.855
Tenemos esto que tenerlo muy 
en cuenta a la hora 

405
00:22:31.905 --> 00:22:34.380
de realizar nuestro análisis.

406
00:22:36.490 --> 00:22:39.135
Finalmente, el teatro 
y la comunicación. 

407
00:22:39.185 --> 00:22:42.195
El proceso de comunicación en 
el teatro es complejo, 

408
00:22:42.245 --> 00:22:45.345
por cuanto que el acto teatral 
está constituido, 

409
00:22:45.395 --> 00:22:46.550
como ya hemos dicho,

410
00:22:46.650 --> 00:22:51.285
por un conjunto de signos 
articulados en dos subconjuntos, 

411
00:22:51.335 --> 00:22:52.970
el texto y la representación.

412
00:22:53.410 --> 00:22:56.870
Así, en el teatro, el 
emisor es múltiple. 

413
00:22:56.930 --> 00:23:01.050
Es el autor más el director 
más otros técnicos, 

414
00:23:01.150 --> 00:23:03.730
luminotecnia, figurinistas.

415
00:23:04.500 --> 00:23:05.915
Paisajistas, etcétera,

416
00:23:05.965 --> 00:23:10.375
más los comediantes, más otros 
factores también situacionales 

417
00:23:10.425 --> 00:23:13.055
o del momento, como pueden 
ser el empresario, 

418
00:23:13.105 --> 00:23:16.735
el dinero que disponga para una 
producción, la censura, 

419
00:23:16.785 --> 00:23:19.113
dependiendo de la situación 
política, etcétera. 

420
00:23:20.220 --> 00:23:23.840
Emisor, mensaje, es el texto 
más la representación. 

421
00:23:24.100 --> 00:23:28.655
Los códigos son el código 
lingüístico más los códigos perceptivos, 

422
00:23:28.705 --> 00:23:30.480
auditivos y visuales.

423
00:23:30.760 --> 00:23:33.300
Los signos auditivos serían.

424
00:23:34.290 --> 00:23:36.185
La palabra, el tono,

425
00:23:36.235 --> 00:23:40.165
texto pronunciado por el actor, 
la música o el sonido, 

426
00:23:40.215 --> 00:23:43.065
efectos sonoros no articulados 
fuera del actor 

427
00:23:43.115 --> 00:23:46.515
y los signos visuales 
serían la mímica, 

428
00:23:46.565 --> 00:23:48.150
el gesto, el movimiento,

429
00:23:48.310 --> 00:23:52.210
las que constituiría la expresión 
corporal dentro del actor, 

430
00:23:52.310 --> 00:23:57.310
el maquillaje, el peinado, el traje, 
apariencias exteriores del actor y. 

431
00:23:59.290 --> 00:24:01.905
Por último, los accesorios, el 
decorado, la iluminación, 

432
00:24:01.955 --> 00:24:03.750
el aspecto del espacio escénico.

433
00:24:04.470 --> 00:24:09.470
Figúrense ustedes todos los códigos 
que entran y forman parte 

434
00:24:09.530 --> 00:24:12.545
de una representación, de 
una obra de teatro 

435
00:24:12.595 --> 00:24:14.550
que tenemos que analizar.

436
00:24:15.050 --> 00:24:19.410
Por último, el receptor, los 
espectadores y el público, 

437
00:24:19.650 --> 00:24:21.150
sin el cual no hay obra de teatro.

438
00:24:21.590 --> 00:24:24.534
Bueno, esto está muy discutido, pero 
no podemos entrar en ello. 

439
00:24:26.510 --> 00:24:28.705
Las funciones del lenguaje 
en el teatro, 

440
00:24:28.755 --> 00:24:33.730
vamos a ver cómo se dan todas y si 
revisamos las enunciadas por Jacobson 

441
00:24:36.430 --> 00:24:41.430
en su famosa obra de hace 
ya mucho tiempo, 

442
00:24:41.690 --> 00:24:44.665
pues la referencial o representativa 
informativa, 

443
00:24:44.715 --> 00:24:49.205
la fática y la metalingüística 
sí que se dan, 

444
00:24:49.255 --> 00:24:49.930
pero son.

445
00:24:51.730 --> 00:24:55.670
Menos consideradas en el 
proceso dramático. 

446
00:24:55.870 --> 00:24:59.465
La referencial consiste 
en la transmisión 

447
00:24:59.515 --> 00:25:00.730
de un saber concreto.

448
00:25:00.810 --> 00:25:03.905
La fática es mediante el lenguaje, 
establece o mantiene 

449
00:25:03.955 --> 00:25:05.530
o interrumpe la comunicación.

450
00:25:05.630 --> 00:25:09.750
La metalingüística está centrada en 
el mismo medio que se utiliza. 

451
00:25:09.810 --> 00:25:11.125
El lenguaje habla del lenguaje

452
00:25:11.175 --> 00:25:13.430
y las tres funciones estas 
del lenguaje, 

453
00:25:13.490 --> 00:25:16.765
pero las tres funciones del lenguaje 
que inciden más directamente 

454
00:25:16.815 --> 00:25:20.730
en el lenguaje dramático, que 
son las que nos interesan, 

455
00:25:21.000 --> 00:25:24.155
ahora mismo serían la 
expresiva o emotiva 

456
00:25:24.205 --> 00:25:27.720
en la que el emisor, o 
sea, el comediante, 

457
00:25:28.320 --> 00:25:30.260
más el autor, más el director,

458
00:25:30.440 --> 00:25:32.880
más el escenógrafo en los 
elementos escénicos, 

459
00:25:32.980 --> 00:25:37.980
es decir, es un emisor múltiple.

460
00:25:38.400 --> 00:25:42.515
Por una parte, el actor refleja 
su estado emocional 

461
00:25:42.565 --> 00:25:44.720
y su actitud ante lo 
que está diciendo, 

462
00:25:44.780 --> 00:25:46.420
y a su vez el autor,

463
00:25:46.480 --> 00:25:48.595
cuyo estado emocional ha 
orientado su expresión 

464
00:25:48.645 --> 00:25:53.430
reflejada en su lenguaje, y su 
estilo en el momento que escribió la obra. 

465
00:25:54.070 --> 00:25:56.945
Asimismo, la dirección escénica 
y la escenografía, 

466
00:25:56.995 --> 00:26:00.750
la música, también nos emiten 
mensajes expresivos. 

467
00:26:01.170 --> 00:26:02.930
Depende de qué director,

468
00:26:03.110 --> 00:26:08.110
cómo nos presenta el movimiento 
de los actores 

469
00:26:08.390 --> 00:26:11.610
o cómo se nos presenta la 
decoración en una obra, 

470
00:26:12.110 --> 00:26:17.110
La escenografía se nos quiere dar 
una visión de la obra u otra, 

471
00:26:18.230 --> 00:26:23.230
una expresión, y se nos quiere 
producir al espectador una emotividad 

472
00:26:23.850 --> 00:26:24.410
u otra.

473
00:26:24.750 --> 00:26:28.575
La función apelativa o conativa que 
se dirige al destinatario, 

474
00:26:28.625 --> 00:26:30.277
o sea, está centrada en el receptor,

475
00:26:30.350 --> 00:26:34.985
cuando el objetivo de la 
comunicación es provocar una determinada reacción 

476
00:26:35.035 --> 00:26:35.790
en el oyente.

477
00:26:36.370 --> 00:26:38.790
En este caso los oyentes son dos,

478
00:26:38.950 --> 00:26:43.225
el personaje al que se habla en 
el diálogo que se establece 

479
00:26:43.275 --> 00:26:47.070
y el del público con el que el 
autor busca comunicarse. 

480
00:26:47.330 --> 00:26:52.330
La función poética o estética 
es muy importante 

481
00:26:53.030 --> 00:26:57.565
ya que afecta específicamente al 
campo de la escritura dramática 

482
00:26:57.615 --> 00:26:58.890
en su aspecto estético.

483
00:26:59.970 --> 00:27:02.425
Tiene por finalidad llamar la 
atención del espectador 

484
00:27:02.475 --> 00:27:05.950
o del lector, si es un caso 
de lectura dramática, 

485
00:27:06.070 --> 00:27:07.925
sobre el lenguaje mismo, es decir,

486
00:27:07.975 --> 00:27:12.470
sobre la manera de comunicar las 
cosas por el autor de la obra. 

487
00:27:13.010 --> 00:27:15.525
Su ámbito más específico, 
evidentemente, 

488
00:27:15.575 --> 00:27:16.705
es el lenguaje literario,

489
00:27:16.755 --> 00:27:19.070
que pretende separarse 
del lenguaje común, 

490
00:27:19.270 --> 00:27:23.805
desde el momento en que el escritor 
actúa con una voluntad estética 

491
00:27:23.855 --> 00:27:24.530
concreta.

492
00:27:25.960 --> 00:27:29.182
También, por ejemplo, puede ser, y 
en la actualidad es muy frecuente, 

493
00:27:29.320 --> 00:27:34.160
una falta absoluta de diferenciación 
con el lenguaje común de la calle. 

494
00:27:34.340 --> 00:27:37.340
Es decir, que se quiera transmitir 
directamente, 

495
00:27:37.800 --> 00:27:40.060
pero también es una postura estética,

496
00:27:40.220 --> 00:27:45.220
la verbalidad más común, 
incluso más vulgar, 

497
00:27:46.480 --> 00:27:51.480
de la calle en el lenguaje que 
expresan los diversos personajes 

498
00:27:53.480 --> 00:27:54.500
de una obra.

499
00:27:56.150 --> 00:27:59.585
Para terminar, por tanto, con 
esta rapidísima versión 

500
00:27:59.635 --> 00:28:03.425
de los modelos metodológicos 
para el estudio 

501
00:28:03.475 --> 00:28:05.870
y el análisis de la obra dramática,

502
00:28:06.010 --> 00:28:10.190
tendríamos que abordar la semántica 
de la totalidad de la obra, 

503
00:28:10.290 --> 00:28:13.365
sumando esta pluralidad 
de significados 

504
00:28:13.415 --> 00:28:15.410
de todos los elementos analizados.

505
00:28:16.630 --> 00:28:19.925
Ya que la dimensión semántica 
de una obra está formada 

506
00:28:19.975 --> 00:28:22.845
por el universo de los 
significados que, 

507
00:28:22.895 --> 00:28:25.525
dada la pluralidad de códigos 
que caracteriza al teatro, 

508
00:28:25.575 --> 00:28:27.170
deviene polisémica.

509
00:28:28.250 --> 00:28:29.325
Con estas pautas

510
00:28:29.375 --> 00:28:33.785
de los manuales mencionados a lo 
largo de mi breve exposición, 

511
00:28:33.835 --> 00:28:38.125
creo que podrían abordar con éxito 
el estudio y el análisis 

512
00:28:38.175 --> 00:28:39.450
de cualquier obra teatral.

513
00:28:39.610 --> 00:28:42.230
Pero si no les queda clara 
alguna cuestión, 

514
00:28:42.530 --> 00:28:44.465
pues recomendaría que consultaran

515
00:28:44.515 --> 00:28:46.430
también el libro del profesor Romera,

516
00:28:46.510 --> 00:28:48.825
Pautas para la investigación 
del teatro español 

517
00:28:48.875 --> 00:28:53.165
y sus puestas en escena, UNED 
2011, que les iluminará 

518
00:28:53.215 --> 00:28:54.770
y conducirá en este sentido.

519
00:28:55.370 --> 00:28:59.730
Y yo siento mucho que no me voy a 
poder quedar mucho al diálogo, 

520
00:28:59.810 --> 00:29:01.170
aunque cinco minutitos sí,

521
00:29:01.270 --> 00:29:04.545
pero si tienen alguna 
duda en concreto, 

522
00:29:04.595 --> 00:29:09.130
pueden dirigirse a mi correo en 
cualquier momento y formulármela. 

523
00:29:09.230 --> 00:29:10.070
Muchas gracias.

524
00:29:12.630 --> 00:29:13.990
Muchísimas gracias, Pilar.

525
00:29:15.370 --> 00:29:19.250
Tengo que decir que vamos con 
muchísima prisa y Raquel. 

526
00:29:21.320 --> 00:29:23.155
Clara también me ha dicho 
que ha tenido 

527
00:29:23.205 --> 00:29:25.940
que ir porque tenía que 
ir a buscar al niño. 

528
00:29:26.060 --> 00:29:27.875
Los problemas de la concentración 
familiar. 

529
00:29:27.925 --> 00:29:31.260
Te agradezco mucho la charla, 
ha sido interesantísima. 

530
00:29:31.320 --> 00:29:34.495
Me imagino que a los alumnos les 
habrá resultado muy didáctica 

531
00:29:34.545 --> 00:29:35.360
y muy útil.

532
00:29:35.910 --> 00:29:38.765
Porque efectivamente están más 
acostumbrados a hacer comentarios 

533
00:29:38.815 --> 00:29:41.585
de texto sobre textos 
en prosa e inverso 

534
00:29:41.635 --> 00:29:43.170
y muy poco sobre teatro.

535
00:29:43.230 --> 00:29:44.705
Y cuando lo hacen sobre teatro,

536
00:29:44.755 --> 00:29:47.710
casi siempre es sobre teatro 
utilizado como un texto escrito, 

537
00:29:48.030 --> 00:29:49.830
no como un texto representado.

538
00:29:50.610 --> 00:29:55.465
Tú y los profesores del departamento 
que seguís el itinerario del máster, 

539
00:29:55.515 --> 00:29:57.625
el teatro y sus puestas en escena,

540
00:29:57.675 --> 00:30:02.670
precisamente estáis insistiendo 
siempre en que la obra teatral. 

541
00:30:03.980 --> 00:30:05.555
Solo tiene sentido, solo 
está completa 

542
00:30:05.605 --> 00:30:08.120
cuando se ve representada, 
no solamente un texto, 

543
00:30:08.240 --> 00:30:11.820
ni siquiera es básicamente un texto, 
es mucho más que un texto. 

544
00:30:12.760 --> 00:30:13.760
Muchísimas gracias.

545
00:30:13.840 --> 00:30:17.995
No sé si alguien quiere hacer 
alguna pregunta a Pilar 

546
00:30:18.045 --> 00:30:19.464
antes de que se vaya corriendo.

547
00:30:23.840 --> 00:30:26.095
Bueno, pues entonces yo me voy 
a lanzar a hacerte una, 

548
00:30:26.145 --> 00:30:29.700
no sé si es una pregunta, pero 
a plantearte una cuestión, 

549
00:30:29.780 --> 00:30:31.640
Pilar, no sé si te puede responder.

550
00:30:35.030 --> 00:30:38.105
Precisamente en este sentido 
de la puesta en escena 

551
00:30:38.155 --> 00:30:43.130
yo me he encontrado algunas veces 
en tribunales de TFM 

552
00:30:45.470 --> 00:30:48.365
y a veces incluso en alguna 
tesis el problema 

553
00:30:48.415 --> 00:30:53.390
de cómo plantear en una tesis el 
análisis de unas obras teatrales 

554
00:30:54.230 --> 00:30:59.230
hay que hacer precisamente en cuanto 
a representación es decir, 

555
00:30:59.850 --> 00:31:01.685
si yo tengo que analizar 
una obra de teatro 

556
00:31:01.735 --> 00:31:03.855
la tengo que analizar en cuanto 
a representación. 

557
00:31:03.905 --> 00:31:07.535
Entonces, cuando uno hace un TFM, 
¿tiene que hacer necesariamente 

558
00:31:07.585 --> 00:31:10.715
el análisis de esa obra en 
esa representación? 

559
00:31:10.765 --> 00:31:11.395
Es decir, ¿yo tengo que decir,

560
00:31:11.445 --> 00:31:14.185
voy a hacer el análisis de la 
vida sueño en la versión D, 

561
00:31:14.235 --> 00:31:16.500
representada en el teatro tal,

562
00:31:16.580 --> 00:31:17.635
con determinados actores?

563
00:31:17.685 --> 00:31:20.315
¿O eso es excesivo y en realidad 
se puede hacer 

564
00:31:20.365 --> 00:31:25.340
un análisis dramatológico sin 
necesidad de ser tan concreto? 

565
00:31:26.940 --> 00:31:30.255
Bueno, se puede hacer concretamente

566
00:31:30.305 --> 00:31:35.280
si el trabajo se basa en una 
puesta en escena concreta, 

567
00:31:35.860 --> 00:31:38.575
tiene que reducirse a esa 
escena concreta. 

568
00:31:38.625 --> 00:31:42.700
Pero si es un aspecto más general de 
una puesta en escena a lo largo. 

569
00:31:43.390 --> 00:31:47.225
De la historia hay muchas puestas 
en escena distintas, 

570
00:31:47.275 --> 00:31:48.605
por ejemplo, de la vida sueño.

571
00:31:48.655 --> 00:31:52.925
Entonces puede hacer un resumen 
o una síntesis de cada época 

572
00:31:52.975 --> 00:31:57.225
en lo que ha incidido más o cada 
director en lo que pone más 

573
00:31:57.275 --> 00:32:01.445
de relieve de la visión primitiva a 
la visión actual de la vida sueño, 

574
00:32:01.495 --> 00:32:02.026
a la última.

575
00:32:02.940 --> 00:32:07.300
Y también puede basarse simplemente 
en lo que nos dice el texto, 

576
00:32:07.480 --> 00:32:11.755
en lo que se puede exhumar del 
texto de las acotaciones 

577
00:32:11.805 --> 00:32:15.615
de la puesta en escena, relativas 
a esa escenografía 

578
00:32:15.665 --> 00:32:16.696
y esa puesta en escena.

579
00:32:17.160 --> 00:32:21.680
Y a esos otros elementos teatrales 
de la representación. 

580
00:32:21.780 --> 00:32:23.855
Es decir, hay muchas maneras

581
00:32:23.905 --> 00:32:26.280
y depende de la finalidad 
del trabajo, 

582
00:32:26.620 --> 00:32:30.555
de lo concreto de la investigación 
que se quiera exponer. 

583
00:32:30.605 --> 00:32:32.095
Pero siempre hay muchos medios.

584
00:32:32.145 --> 00:32:35.095
También hay otros alumnos 
que se basan en. 

585
00:32:35.145 --> 00:32:39.440
Lo que pasa que esto, claro, es 
la transfusión a otro medio. 

586
00:32:39.500 --> 00:32:42.100
Por ejemplo, a una grabación de una.

587
00:32:42.770 --> 00:32:44.155
De una obra concreta,

588
00:32:44.205 --> 00:32:48.745
también puede ser, basándose 
en esa grabación concreta, 

589
00:32:48.795 --> 00:32:51.195
lo que fue en ese momento 
la representación, 

590
00:32:51.245 --> 00:32:53.170
porque no hay representación igual,

591
00:32:53.370 --> 00:32:57.565
incluso de una misma puesta en 
escena nunca hay una representación igual 

592
00:32:57.615 --> 00:32:58.290
que la otra.

593
00:32:58.680 --> 00:33:02.475
A lo mejor la siguiente grabación 
en una ópera o en una zarzuela 

594
00:33:02.525 --> 00:33:05.960
resulta que es totalmente distinta, 
el reparto es distinto, 

595
00:33:06.060 --> 00:33:08.195
a lo mejor ha cambiado 
algo la dirección 

596
00:33:08.245 --> 00:33:12.160
porque se ha visto que no resultaba, 
la iluminación se ha cambiado, 

597
00:33:12.240 --> 00:33:13.240
o sea, que bueno,

598
00:33:13.340 --> 00:33:16.700
estamos ante un hecho muy vivo, 
como es el teatro, 

599
00:33:16.780 --> 00:33:20.360
y muy en el momento de su producción,

600
00:33:20.700 --> 00:33:23.195
con lo cual hay que tener 
unos ciertos márgenes 

601
00:33:23.245 --> 00:33:26.835
en la presentación de un 
trabajo académico, 

602
00:33:26.885 --> 00:33:27.380
digamos.

603
00:33:28.810 --> 00:33:29.465
Muchas gracias.

604
00:33:29.515 --> 00:33:31.965
Creo que el profesor Francisco 
Gutiérrez Carbajo 

605
00:33:32.015 --> 00:33:32.990
quería preguntarte.

606
00:33:33.570 --> 00:33:35.230
Sí, buenas tardes, Pilar.

607
00:33:35.510 --> 00:33:36.010
Hola.

608
00:33:36.990 --> 00:33:40.650
En primer lugar, muchísimas gracias 
por esta exposición tan brillante. 

609
00:33:40.850 --> 00:33:44.250
Yo no te voy a preguntar nada, 
simplemente te quiero felicitar. 

610
00:33:44.570 --> 00:33:48.425
Y simplemente recordar 
una pequeña cosilla, 

611
00:33:48.475 --> 00:33:50.005
me ha interesado muchísimo todo.

612
00:33:50.170 --> 00:33:51.945
Cuando hacía referencia 
a los adaptantes, 

613
00:33:51.995 --> 00:33:55.210
siempre mencionaba a Grima 
como el gran padre, 

614
00:33:55.410 --> 00:33:57.950
pero conviene recordar que.

615
00:33:58.760 --> 00:34:02.560
Fue Lucien Tenier, en sus elementos 
de sintaxis estructural, 

616
00:34:02.660 --> 00:34:04.575
el que introduce el término adaptante

617
00:34:04.625 --> 00:34:07.560
y de ahí lo toma después para 
la semántica Greimard, 

618
00:34:07.760 --> 00:34:12.760
pero inicialmente es Tenier 
justamente para la sintaxis, 

619
00:34:13.679 --> 00:34:14.240
sin más.

620
00:34:14.399 --> 00:34:17.280
Y fue muy bien utilizado, 
como tú ya has dicho, 

621
00:34:17.419 --> 00:34:22.375
por Greimard y por todos los que 
después se han dedicado, 

622
00:34:22.425 --> 00:34:25.179
no con tanta fortuna como tú, 
al estudio del teatro. 

623
00:34:25.340 --> 00:34:27.229
Simplemente eso de muchísimas 
gracias. 

624
00:34:27.810 --> 00:34:28.420
Gracias a ti.