-Dentro de la serie de programas que estamos dedicando al teatro,
podíamos distinguir dos aspectos,
uno el funcionamiento de los teatros,
hemos empezado por subvenciones y organización pública
y también las entrevistas,
con diversos creadores y creadoras teatrales
y en este programa nos vamos a centrar
en uno de los dramaturgos
y otras cosas más, como diremos luego,
relacionados con el mundo del teatro en la actualidad,
que es Alberto Conejero.
Pues, bienvenido a este programa, muchas gracias.
-Muchas gracias.
- Alberto, que tiene una formación sólida,
puesto que también es doctor en ciencias de las religiones,
pero que está muy bien,
puesto que eso amplía y no solamente es un escritor,
sino también tiene una formación, digamos académica, interesante.
Pues podríamos distinguir en tu trayectoria tres niveles,
la de poeta, que está parece muy olvidada,
pero que es muy importante en tu trayectoria dramatúrgica,
la de profesor, puesto que lo eres, de la escuela superior de Valladolid.
- Lo fui
-¿Lo fuiste, ya no?
- Pero eso también, dinamiza la escritura,
la dramaturgia y en eso es lo que nos vamos a centrar, si te parece.
-Muy bien
-¿Cuál sería, entonces, la esencia de tu teatro,
si pudieras resumirla en dos palabras, cosa que es muy difícil?
- Es realmente difícil, yo creo que ante todo,
un búsqueda de una materialidad poética del hecho escénico,
el no deslinde, entre la poesía y el teatro,
para mí desde el principio, tengo muy claro que el teatro,
ha de ser también poesía.
-Eso es muy de destacar, en tu creación dramatúrgica,
la poeticidad que tienen tus textos y que enlazan,
hablaremos luego de ello, con ese monstruo,
que fue Lorca y que ya tendremos tiempo de hablar si te parece.
¿Cuáles fueron tus inicios en este mundo de la creación teatral?
- Yo estudié en la Escuela superior de arte dramático, porque...
-¿En Madrid?
-En Madrid, descubrí mi vocación,
siendo adolescente, la de autor teatral, leyendo teatro,
para mí el teatro, empieza con la literatura dramática,
digamos que esa es la zona común con la poesía,
yo leía poemas, lo primero que escribí fue eso poesía...
- Y ¿qué poetas eran tus focos?
- La generación del 27, Cernuda, Altolaguirre, Lorca,
Kavafis también, poesía inglesa, poesía francesa,
me gusta mucho la poesía francesa del barroco,
luego ya Baudelaire, Rimbaud,
mucha, mucha poesía, sobre todo europea en ese momento,
desconocía la poesía estadounidense, sobre todo poesía europea
y especialmente griega, Kavafis, Seferis, Elytis, Cariotakis,
muchos poetas griegos, porque estaba estudiando ya griego moderno,
por aquel entonces, es que yo no entiendo muy bien,
el deslinde entre la poesía y el teatro,
no sé cuándo los poetas dejaron de ser dramaturgos
y cuando los dramaturgos dejaron de ser poetas,
para mí los mejores dramaturgos han sido también poetas,
Valle Inclán, García Lorca, pero también gente como Beckett,
un gran poeta, o Angélica Liddell;
para mí Angélica Liddell es una de las grandes,
grandísimas poetas que tenemos en castellano actualmente.
Creo que los grandes poetas,
casi todos, han sido también grandes dramaturgos.
- La inspiración, así como en poesía nos has mencionado unos puntos clave,
en el terreno del teatro, tanto nacionales como foráneos,
para tu formación.
- El teatro griego, la tragedia griega,
Eurípides por encima de todos
es un autor al que amo y al que regreso a menudo.
Valle Inclán, creo que Valle Inclán es la gran escuela de teatro español
que antes de García Lorca o antes de los más contemporáneos
siempre está Valle Inclán;
creo que es una catedral de la dramaturgia,
una escuela de teatro para todos los que escribimos en castellano.
- Cosa rara que en su trayectoria de vida en el terreno teatral
ningún éxito, podíamos decir.
- Claro, es verdad que él tuvo mucha más fama como novelista y como poeta
que como dramaturgo estando vivo.
Él ha sabido encontrar sus espectadores en el tiempo
en el teatro de Valle Inclán.
- ¿Y foráneos?
- Tantos... Shakespeare, Koltès, Lagarde,
me gusta mucho el teatro francés, el moderno y el contemporáneo,
pero Lagarde, Koltès, Novarina, Binaberg,también lógicamente...
Sara Keim me gusta muchísimo, por nombrar autoras también,
Caryl Churchill, Dea Loher me gusta también muchísimo...
- Una vez ya formado pasas al terreno creativo
y como suele ocurrir en el terreno del teatro
es el mundo del teatro alternativo donde das tus primeros pasos.
- Hubo una obra que lo cambió todo para mí, fue Cliff.
Yo había dejado el teatro muchos años...
- ¿La primera fue Cliff o fue Húngaros...?
- Fue Húngaros.
- ¿De qué trataba Húngaros?
- Húngaros hablaba ya de la otredad, hablaba del otro,
era una historia de un grupo de emigrantes húngaros
que trabajaban en los invernaderos del sur, en Almería.
Esa obra me valió el premio Nacional de teatro universitario.
- Tú eres como yo de Jaén, bueno, yo soy de Granada y tú de Jaén,
- Andaluces los dos.
- De ahí viene esa mirada hacia la emigración
tan interesante por otra parte.
- Nosotros fuimos en primer lugar migrantes, andaluces a Madrid,
y en este caso la obra hablaba de cuando nosotros los andaluces
empezamos a recibir emigración también.
- Cliff fue una segunda obra que tuvo mayor esplendor.
- Para mí Cliff es la primera de mis obras, digamos,
de madurez no me atrevo a decir,
pero sí la primera que reconozco con mi voz de autor, ya formada.
Es una obra que ganó el premio Leopoldo Alas Mínguez
de la fundación autor, se publicó, se estrenó en Argentina,
la dirigió Alejandro Tartanian en Buenos Aires,
fue mi primer estreno internacional y luego, aquí,
la hicimos en la Pensión de las pulgas
que es uno de los espacios desaparecidos en Madrid,
pero fundamental en la historia de...
- Fundamental en la historia del teatro
porque allí pasaron y surgieron
voces nuevas que de eso se trataba, en este caso tú.
¿Por qué elegir a este actor norteamericano
tan importante en la historia del cine?
- Yo había visto un ciclo de películas en la 2
hace muchísimo tiempo de Montgomery Clift
y me había olvidado de él, es decir, no era un fan acérrimo,
pero de repente hubo un momento
en que yo estaba en crisis con mi propia profesión,
con mi propia vocación,
con lo que yo era también en cuestiones más íntimas
que tiene que ver con la identidad y,
de repente, apareció el fantasma de Clift diciéndome:
"para contarte yo te sirvo";
a través de mí puedes lanzar las preguntas
que te están persiguiendo a ti.
- Con lo cual entraríamos,
y de eso ya hablaste en uno de estos seminarios,
en el terreno del auto-oficio,
es decir, que hablando de Clift estabas hablando de ti.
- Es una categoría de la autoficción que no es tan habitual en España,
pero que a mí me gusta mucho que es la autoficción especular.
Es tomar la biografía de un tercero
para contar elementos coincidentes con tu propia biografía.
Hice lo mismo con la Piedra oscura y Rafael Rapún.
Para mí no son figuras extrañas, no son figuras exóticas,
yo reconozco algo de mí en ellos
y por eso trabajo con esas figuras históricas, pero desde el territorio,
y es verdad que no está muy trabajado, de la autoficción;
es decir, buscándolos me encuentro a mí.
No pretendo ir a esas figuras del pasado como una cacería
sino que ellos explican algo de mí que yo aun no sé explicar.
- De ti y es una propuesta para los espectadores, ¿no?
A los que no solamente lean el texto
sino también a los que vean luego el texto,
la famosa catarsis de Aristóteles.
Elegir precisamente a un triunfador,
un homosexual reprimido que tiene aquel accidente tan terrible
de coche que es la frustración pura
cuando realmente es una persona valiosísima.
- Clift sólo mantuvo a salvo una cosa: su vocación, su oficio.
Tuvo una vida absolutamente desastrada,
una vida marcada por el accidente de automóvil,
por una homofobia interiorizada, es decir, el primer homófobo era él,
porque había otros actores coetáneos
que llevaban la homosexualidad a escondidas,
pero no de un modo tan traumático como el propio Montgomery Clift.
Todos esos fantasmas,
toda esa fantasmagoría de Montgomery Clift
explicaba mis propios fantasmas.
Yo lo reconocía en eso.
- ¿Tú cómo te llamas, tú? ¿Ehhh...! ¿Dónde te crees que ibas?
Hablas y no quieres que terminemos ahora mismo, ¿cómo te llamas?
-Mataus
-Sí, yo soy Mataus, ¿y tú?, tu nombre, un nombre... Tu nombre.
- Rosa.
- ¿Cree usted que basta toda la voluntad de un solo hombre
para conseguir un átomo de salvación?
- ¿Cómo?
- ¿Cree usted en la salvación?
- ¿Está preguntando si creo en dios?
- Sabe que soy alemán...
-Ushuaia.
Elegir esa ciudad tan austral, la más austral del mundo, creo,
en Argentina donde está recluido parte de ese mundo
perteneciente al nazismo y que tuvo en tus obras
unos intérpretes muy significativos, en este caso fue José Coronado,
le dio hasta un infarto tristemente,
pero ¿por qué elegir esta ciudad de Ushuaia, argentina,
como espacio que tenía mucha importancia.
El título ya va conduciendo.
- Uno de los elementos fundamentales del teatro es,
lógicamente, el espacio dramático.
Espacio dramático que no es sólo donde ocurre la historia,
sino que tiene una fuerza metafórica, al menos para mí lo tiene que tener.
Es un espacio de clausura, de ocultación, un espacio liminar,
espacio ya de los márgenes donde ya no hay más territorio para esconderse,
¿adónde puedes huir para salvarte de ti mismo?
porque en parte de eso hablaba Ushuaia,
como en el poema de Kavafis, La ciudad,
aunque tú te vayas de la ciudad, la ciudad te va a perseguir,
pues lo mismo con este personaje que hacía José Coronado,
un nazi que intentaba huir de sus fantasmas,
huía a esa ciudad austral y,
sin embargo, siempre arrastras tus fantasmas.
- Pero lo curioso, ceo yo, es que en tu teatro no vas buscando
esa realidad histórica para que sea un teatro documental,
ceo que no, en absoluto, sino que vas buscando personajes
que han tenido que ver con una realidad histórica concreta,
pero hay un autoanálisis de esa personalidad
a través de ti mismo y como propuesta.
- Mi obligación no es la del historiador, no es la del documento,
es la obligación también altísima...
- Que es una especie de teatro distinto, diferente,
el teatro documental de Peter Weis...
- Hay un teatro histórico, un teatro documental,
yo no creo que mi teatro esté enclavijado ahí.
Para mí, mi teatro parte de materiales históricos,
pero desde los mecanismos y las servidumbres de la ficción.
Y es verdad que la responsabilidad es otra,
es ética, porque siempre la tienes;
cuando vas al pasado y das voz a Rapún o a Montgomery Clift
tienes una obligación no con lo real, pero sí con lo verdadero.
Mi teatro utiliza la poesía para apartar la maleza de los datos,
del tiempo, para buscar algo más hondo que es lo verdadero.
- Esa cupletista, ese título tan surrealista, ¿cómo se te ocurrió?
- He de confesar un robo en este momento porque ese título casi, casi
es el mismo de una novelita de Alvarito Retana
que es el protagonista de:
La Extraña muerte de una cupletista contada por su perro.
El propio Álvaro Retana, que es mi protagonista,
escribió una novelita que se llamaba...
- Es uno de los escritores poco conocidos y muy significativo.
- Hay que recuperarlo, ese es el intento también de mi obra de teatro.
Es de los únicos que estuvo preso tanto con Primo de Rivera,
en esa oleada verde él fue a la cárcel,
y luego durante el franquismo también.
- Un homosexual como él estaba perseguido.
- Y anarquista.
- Las dos se juntaban, los dos mechas
- Un gran novelista, un gran autor y un gran letrista de cuplés.
- Siéntate muchacho.
- Creo que está buscando, dicen, un jardinero.
- Los últimos meses los pasó aquí, repitiéndome una y otra vez
el nombre de todas las plantas, venga Silvia, dilo otra vez.
- ¿Qué han encontrado?
- Él me preguntó mi nombre.
- Ella tiene un nombre y usted lo sabe perfectamente y puede decirlo.
¿Qué habitación?, no le estoy tomando el pelo,
no quería ocultar nada.
-Debería apagar ese cigarrillo.
- ¿Por qué? Me sienta bien.
- Y en Todas las noches de un día ya cambiamos de tono.
- Un melodrama, esta vez un melodrama.
No parte de materiales previos,
es hija de la ficción completamente esa obra,
pero me aptcía mucho escribir con el vuelo del género.
Es decir, voy a escribir un melodrama,
me aptc un melodrama contemporáneo.
Me parece también un acto subversivo en tiempos donde,
de repente, hay antipoéticas que se convierten en poéticas,
hablo del teatro postdramático,
es decir, yo quiero intentar un melodrama y...
- El melodrama es la historia de amor entre esa señora mayor y su jardinero
- Desde los mecanismos de la escritura contemporánea,
porque toda la forma dialógica estaba desestructurada,
hay muchos espectadores que los primeros 15 minutos de
Todas las noches de un día, dicen:
estoy perdido, no acabo de entender con quién está hablando,
porque ella habla con él, pero desde un lugar que es difícil hablar,
-por no hacer un spoiler- él habla con un interlocutor
al que no vemos en esta especie de diálogo de lejanos y, poco a poco,
se va armando la historia en el corazón del espectador.
- Con un lenguaje poético altamente significativo.
- Quizá Todas las noches de un día
es la que tiene mayor densidad poética, el género me lo permitía.
- Esa intrahistoria, tanto de ella como de él, que él parece un poco...
Él está también muy acendrado en esa realidad interior
que él va llevando y que hace que haya un cambio muy significativo
en tu trayectoria y que después vamos a hablar de Lorca,
La geometría del trigo.
- La geometría del trigo ha sido mi gran bautizo como director,
también como productor porque es producción propia,
un año y medio de trabajo hasta poder estrenarla
en el Centro dramático nacional
y es uno de los trabajos de los que estoy más satisfecho, sin duda.
- Conoces el viejo molino de aceite...
- Claro, el que está en ruinas.
Lo compraron los ricos y ahora se lo han vendido...
- Yo no diría comprado, ¿eh?, yo diría que nos lo robaron.
- ¿No te importa conducir tú ahora?
- No, ¿y me cuentas qué te ha dicho tu madre?
- Ahora no.
- ¿De qué habla esa carta? - A ver, habla de mi padre.
- ¿Qué ocurrió? - ¿podemos seguir?
- Aquí es donde está el viejo molino, ¿lo ves?
- Sí.
- Y aquí es donde estarán los de él.
- ¿Eso de aquí?
- ¿Tú crees que vendrá la gente? Los de aquí estamos deseando que...
- Claro que vendrá; mira, un hotel rural...
Unos cuántos animales, un pollo, unas gallinas,
ya sabes, para los de la ciudad ver una cabra es como ver un dinosaurio.
- Como epígrafe final, puesto que tenemos no mucho tiempo, Lorca.
Tu relación con Lorca es intensamente muy manifiesta, ¿no?
Ese amor por Lorca, muy de loar, ¿por qué viene?
- Los amores no se eligen.
Si uno pudiera entender de dónde nace un amor no sería amor,
sería otra cosa.
En mi vocación, en mi carrera,
ha sido una voz fundamental la de García Lorca.
He hecho muchos otros trabajos que no tienen relación con Federico,
pero es verdad que todo lo que toca Federico
de repente adquiere en este país un peso y repercusión muy elevada.
- Que empieza con el Retablo de peregrinos.
- Qué bueno que lo mencionas porque es una...
- Una yuxtaposición de textos con los tuyos.
- Sí, era un texto de García Lorca, de Valle Inclán y de Jacinto...
se me ha ido el nombre, era un autor...
- Jacinto Alonso del siglo XV.
- Hicimos la ruta de la barraca con un grupo estudiantil de Valladolid.
- La adaptación de la... porque claro... la barraca es algo fundamental
dentro de la trayectoria del teatro con proyección social
y ahí viene ya tu gran consagración, La piedra oscura.
- Tengo muchas otras influencias,
en mi escritura está Valle Inclán, Eurípides, Colter...
- Porque claro tu labor como adaptador es muy importante,
con Lluis Pasqual, por ejemplo, has hecho una Medea...
- Y la Electra con el Ballet nacional de España...
- Otra faceta tuya que incrementa tu producción dramatúrgica.
La piedra oscura, con ese amor que no fue el último de Lorca,
porque tuvo después el jovencito, el último...
- Hay una discusión que me parece muy bien que se tenga...
- Da igual, pero ¿por qué elegir a Rafael Rodríguez Rapún,
que fue secretario de La Barraca, que fue amante de Lorca,
y que en esa situación final de sus días, preso,
con un chavalito joven cuidándolo del terreno nacional.
- Cuando yo escribí La piedra oscura
apenas se sabía nada de Rafael Rodríguez Rapún
y fuera el último o no, que para mí no es tan importante,
fue el amor más hondo e intenso de García Lorca
y el principal destinatario de una joya de la poesía española
como son los Sonetos del amor oscuro.
- Normas y regulaciones, principios.
Nosotros sí tenemos principios.
- Pero, ¿tú cuántos años tienes chaval?
- ¡Socorrooo!
- No grites, no grites, que van a venir y entonces...
- No quiero saber nada de tu amigo el poeta ni de sus papeles.
- Son tres obras de teatro y unos poemas, eso no puede perderse.
- Escúchame, si sobrevives a esta guerra
y te aseguro que ese es mi deseo, esto va a tener un sentido.
- ¿El qué va a tener un sentido?
- Esto, este encuentro,
que tú y yo nos hayamos encontrado aquí esta madrugada.
- Y de ese silencio de no saber quién fuera Rafael Rodríguez Rapún
inicio un proceso de investigación,
tengo la suerte de conocer a Tomás, su hermano, que aun estaba vivo,
y de todo ese diálogo nace La piedra oscura,
que era impensable entonces lo que ocurrió con ese texto.
Ahora, o después de La piedra oscura
ha habido más obras sobre los amantes de García Lorca, etc., etc...
- El tema de Lorca es,
una vez que han desaparecido los derechos de autor,
que la familia eso lo ha cuidado mucho,
yo hice un trabajo y me salían en estos dos, tres años últimos,
más de 20 como temas de Lorca en la puesta en escena,
pero realmente aquí no está Lorca, aquí está como Pepe el Romano...
- Sí, es un personaje ausente, latente casi, latente casi...
- Es una visión de dos individuos distintos,
pero tan coincidentes en el terreno de la humanidad...
- Yo tenía claro que La piedra oscura
no iba a ser un retrato hagiográfico de García Lorca, está ausente.
Plantea casi un juego de muñecas rusas donde Lorca es la mayor,
luego está Rafael y, por último, está Sebastián, ese personaje anónimo
hijo de la ficción pero que para mí
era la voz fundamental de La piedra oscura.
- Llegamos ya a lo último, Comedia sin título.
- ¡Qué aventura!
- El sueño de la vida que...
-tenía por aquí el programa, que no sé dónde está...-
que ha sido un aldabonazo tremendo
porque utilizar el primer acto de Lorca
y después el segundo y el tercero de Alberto Conejero
y firmar El sueño de la vida que, por cierto, era un título que Lorca
pensaba como el de La piedra oscura,
y luego dirigido por esa mano maestra que es Lluís Pasqual
hacen que haya sido uno de los éxitos de esta temporada.
- Para eso necesitamos que se siga levantando el telón,
tú y yo sabemos lo mucho que necesitamos el teatro.
- El teatro moderno de ahora no sé si me parece teatro.
- Usted como poeta no tiene ningún derecho
a descubrir el secreto por el cual vivimos todos.
- ¿Cuál es tu perspectiva de esta unión, de esta fusión tan,
tan discutible y discutida?
- No tengo la perspectiva para hacer un diagnóstico claro
de lo que ha supuesto El sueño de la vida,
creo que tendrá que pasar tiempo para que,
en primer lugar, yo lo mire desde un lugar menos emocional,
pero sí que creo que ha habido algunas incomprensiones
muy logocentristas extrañas,
porque siempre se han hecho dramaturgias
sobre textos de García Lorca,
La comedia sin título se hizo anteriormente,
aparte del montaje de Lluís Pasqual,
ha habido otros montajes ulteriores donde había otros intertextos.
Lógicamente no da la duración para un espectáculo digamos al uso,
pero en esta ocasión lo singular,
para algunos, es que alguien se atrevía a escribir después de.
Tú puedes hacer Shakespeare, lo puedes traducir al castellano
y eso no te parece una afrenta,
sin embargo añadir palabras después de García Lorca, sí.
Creo que tenía mucho de juego, el teatro siempre es juego.
La comedia sin título estará,
quien la quiera, el manuscrito siempre ahí, sin tocar.
- Además, están publicadas porque se han publicado en Cátedra.
Nuestro querido amigo Emilio Perales ha hecho una edición estupenda.
- Maravilloso Emilio y maravillosa la edición.
- Muy bien, muchas gracias Alberto
por estas pequeñas pinceladas de tu teatro que para los espectadores
podemos decir que su teatro completo está publicado
y se puede ver toda tu trayectoria
desde que iniciaste hasta este último
que espero no sea el último porque no lo será.
- Esperemos, ¿no?
- Y que realmente eres una de las voces más importantes
dentro de nuestra dramaturgia actual.
Muchas gracias.
- A vosotros, gracias.