Vamos a exponer el procedimiento que hemos
desarrollado para el análisis de la gestualidad
utilizada en la interpretación musical.
En nuestro ámbito, los estudios superiores
de música se cursan a través de los nuevos
grados universitarios o los conservatorios superiores.
En ambos casos, las titulaciones dedicadas
a la interpretación musical y su enseñanza
requieren la realización de un trabajo final de investigación.
En la interpretación musical colectiva, el
uso de la gestualidad depende de factores
diversos como la variedad de técnicas instrumentales
que condicionan la libertad de movimientos
y la sincronía entre instrumentistas de especialidades
diferentes, o el tamaño del grupo y los posibles agrupamientos.
Cuando existe un director, éste tiene total
libertad de movimientos al no tocar un instrumento,
contando además con una amplia tradición
y literatura específica sobre los signos
utilizados para asegurar una interpretación de calidad.
Este aspecto no se ha desarrollado en los
currículos de las asignaturas dedicadas a
la interpretación sin director, ni tampoco
en la bibliografía disponible, constituyendo
una posible línea de investigación para la
que deben desarrollarse nuevos instrumentos
de registro y análisis.
Por lo tanto, dirigimos nuestra investigación
al diseño de estos instrumentos para que
los intérpretes puedan por un lado conocer qué
recursos gestuales tienen a su disposición,
reconociendo además los signos utilizados
por los demás instrumentistas, identificando
puntos en común, diferencias, interacciones
y relaciones con cada uno de los elementos del texto musical.
Se trata, en resumen, de poder describir y
caracterizar los gestos situándolos en el contexto de utilización.
Abordamos esta investigación desde una perspectiva
etnográfica, asumiendo que las exigencias
de la interpretación musical han requerido
el desarrollo de estos recursos no verbales en aulas y salas de ensayo.
Dada la abundancia de movimientos en la ejecución
instrumental, el primer Paso será seleccionar
qué conductas exceden de las exigencias de la
emisión sonora, amplificando los movimientos
necesarios, añadiendo otros o anticipando la emisión del sonido.
La definición de unas categorías iniciales,
agrupadas o por objeto (dirección, duración,
anticipación o simultaneidad, intencionalidad)
determinará, por lo tanto, unos criterios de registro.
Un ejemplo de la aplicación de estos criterios
lo tenemos en la secuencia de imágenes de este fagotista.
Desde el punto de vista de la dirección del
movimiento y al estar sentado, la elevación
del tronco implica un desplazamiento horizontal.
Debemos decidir, así, si el desplazamiento
realizado es principalmente una elevación,
como así es percibida por el director y
los espectadores del patio de butacas.
El Segundo punto a definir es el objeto desplazado.
En el caso del fagot, éste pende del tronco
por un collarín, por lo que el movimiento de ambos no es independiente.
Optamos de nuevo por el rasgo de mayor visibilidad,
que en el caso del fagot es el instrumento
que se eleva por encima de la cabeza del intérprete,
aunque en la imagen podemos ver cómo tanto
tronco como instrumento se elevan por encima
de la línea de referencia que hemos trazado.
Un aspecto fundamental para el análisis será
la situación de cada conducta en la sucesión temporal.
Si queremos comparar varias interpretaciones,
tendremos que prescindir de la medida del
tiempo físico, pues tendrán diferentes
duraciones dependiendo de numerosos factores.
Los estudios sobre psicología de la audición
musical apoyan el concepto de "pulso básico",
ligado en la notación musical occidental
a términos como parte o tiempo de compás.
Por ejemplo, en la secuencia de imágenes del
violinista, las flechas amarillas señalan
cada uno de los tiempos de los compases 97
y 98 a los que pertenecen las capturas de
imagen que hemos anotado en los recuadros
inferiores como tiempos 2 y 3 del compás
97 y finalmente primer tiempo del compás 98.
Las flechas rojas destacan cómo el violinista
eleva el cuerpo y se levanta de la silla,
lo que se puede apreciar en la flecha roja
inferior de la imagen, descendiendo antes del inicio del compás 98.
Podemos saber cómo utilizamos la aplicación
Aquad para el análisis de contenido de la
gestualidad introduciendo los datos correspondientes a este movimiento.
Habremos creado previamente un texto, que
destacamos con el recuadro amarillo, en el
que cada línea pertenece a los tres tiempos
de los compases de 3x4 en que está escrito
el primer movimiento del Cuarteto Opus 18 nº1 de Beethoven.
Esto nos permitirá, posteriormente, estudiar
las distancias, la simultaneidad, la sucesión
de los gestos en relación con cada una de las partes de la obra.
En rojo destacamos la selección del tercer movimiento del compás 97.
Como vemos en el recuadro naranja, ya han sido
introducidos en el análisis varios
códigos de objeto ordenados numéricamente.
Los 3.1 son, por ejemplo, instrumentos o accesorios.
Los 3.2 son el cuerpo o partes del cuerpo.
Los 3.3 son expresiones.
Como vemos en el recuadro de color fucsia, el código 3.
22, que no ha aparecido hasta
ahora, es introducido por primera vez.
También podemos ver en el recuadro verde un
código precedido de cero en el que describimos el gesto.
Se trata de una elevación y retorno del cuerpo
sin que haya solución del movimiento entre ascenso y descenso.
Estas categorías, no determinadas previamente,
regrupando los códigos para evitar redundancias,
son las que darán lugar a nuestro mapa de
gestos, que será un repertorio de recursos
no verbales utilizados en la interpretación musical.
Este repertorio de 119 gestos, realizados por
intérpretes de 17 especialidades instrumentales
diferentes, constituye un punto de partida
para posteriores estudios sobre el uso de
la gestualidad y las posibles diferencias
por factores como, por ejemplo, instrumento,
tipo de obra o nivel de aprendizaje.
Puesto que al iniciar el proceso de registro
decidimos codificar como un único gesto aquellos
movimientos realizados simultáneamente y
con una misma duración, el mapa incluye
los que denominamos gestos complejos.
Esta decisión coincide con la bibliografía
consultada sobre comunicación no verbal.
Una afirmación con la cabeza puede, por ejemplo,
cambiar de significado dependiendo del movimiento
que se realice a la vez con las manos.
No obstante, y mediante el uso de metacódigos,
ACWAS puede analizar separadamente los gestos
simples que hemos integrado en otro complejo.
Las descripciones y definiciones van acompañadas
de criterios de inclusión y exclusión, así
como de las frecuencias absolutas y de otras
relativas, que dependerán de la duración
de los ejemplos utilizados en cada especialidad
instrumental, así como otros casos que destacan
por tratarse de usos muy particulares y propios
de dificultades muy concretas, o también
movimientos específicos detectados en algunas
especialidades instrumentales, ausencias inesperadas
o movimientos de uso generalizado, como pueden
ser las elevaciones con retorno propia de
los gestos anaclúsicos, que son los que marcan
el inicio simultáneo de la interpretación,
o por ejemplo el corte en sonidos muy largos.
Este movimiento de elevación y retorno es,
como puede verse en el área azul del gráfico,
el más abundante de los movimientos de ida y vuelta realizados.
Se trata de un gesto que coincide con los
efectuados por los directores de orquesta
y coro y es por lo tanto un signo que cada
instrumentista realiza con un objeto o parte
del cuerpo diferente, dependiendo de la libertad
de movimiento que le permita la interpretación
musical, pero en el que coincide en dirección,
aunque con objetos diferentes, con lo que
todos han aprendido al ser dirigidos.
La repetición de esta tendencia fundamenta
la decisión de utilizar como primer nivel
de clasificación de los 119 gestos la dirección en que son realizados.
Si comparamos por ejemplo este gráfico, que
refleja el número total de movimientos con
el correspondiente al del número de códigos
diferentes para cada dirección, la elevación
con retorno vuelve a ser el movimiento predominante,
con una mayor cantidad de gestos diferentes
por objeto o la realización simultánea
de movimientos, miradas o respiraciones.
Las proporciones han cambiado y gestos con
menores frecuencias, como los movimientos
laterales, pueden ser realizados de ocho formas diferentes.
Concluyendo, la descripción de los gestos y
sus dimensiones nos conducen, desde el punto
de vista cuantitativo, a la caracterización
de los intérpretes y el conocimiento de la
influencia de los factores concurrentes en cada uno de ellos.
El análisis cualitativo nos permitirá también
avanzar en el conocimiento de los recursos
disponibles para cada problema concreto de la interpretación colectiva.
Finalmente, introducidos los datos en AQUAD
y situados dentro de la línea temporal de
la obra musical, las herramientas de esta
aplicación nos permitirán, estudiando las
distancias, secuencias o la inclusión en
segmentos, relacionar el uso de estos recursos
gestuales con las dificultades propias de la interpretación musical.
Contamos, en resumen, con procedimientos para
analizar el uso de la gestualidad mediante una aplicación informática.
La trascendencia de estos recursos dependerá,
en última instancia, de si el aspecto objeto
de estudio, que es la gestualidad desarrollada
por los intérpretes, ejerce una influencia
decisiva en la calidad de la interpretación musical.
Muchas gracias.